Die Aussparung von Gewalt bei Robert Altman Von

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Die Aussparung von Gewalt bei Robert Altman Von
ALEXANDER DIROLL: Die Aussparung von Gewalt bei Robert Altman
06.2006
Alexander Diroll
Die Aussparung von Gewalt bei Robert Altman
Von MASH bis Cookies Fortune
(Sic et Non – Film)
Plötzliche Explosionen von Gewalt: Ein Schuß mitten ins Gesicht oder direkt ins Auge wie bei
Bonnie und Clyde (1967), Zombies wanken in der Nacht der lebenden Toten über Felder und
Friedhöfe von Texas und Sam Packinpah inszeniert ästhetische Todes-abgesang-balette im wilden
Western. Perfekte Darstellungen von spektakulärer Grausamkeit, von atemberaubenden
Autoverfolgungsjagten zwischen den Brennpunkten Brocklyn und San Franzisko and last but not
least, die synthetischen Italo-Kopfgeldjäger Franco Nero, Klaus Kinski oder Clint Eastwood, die
erbarmungslos irgendwelche Statisten erschießen, die ihnen auf der Leinwand begegnen. Viele
Filme Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahre zeigen mit mitleidloser Aufrichtigkeit,
was eine Kugel mit einem Körper im Augenblick des Zusammentreffens anrichten kann. Die Kugel
durchschlägt den Körper, Blut spritzt und der Zuschauer verläßt das Kino mit dem Hochgefühl, für
wenige Minuten noch am Leben zu sein.
Ganz anders, zwei Filme von Robert Altman: McCabe and Mrs.Miller (McCabe und Mrs. Miller,
1971) und Thieves like us (Diebe wie wir, 1974) kommen ohne Gewalt aus, es sind
Charakterstudien über Außenseiter, getreue Milieuschilderungen und Dramen mit Zeitkolorit.
Thieves like us ist ein schonungsloses Portrait von kleinen Leuten, die in den Hinterhöfen des
Traumlandes Amerika nach ein bißchen Glück und Idylle suchen. Ein Gangsterdrama aus den
Südstaaten der dreißiger Jahre, geprägt von Depression (30% Arbeitslosigkeit). Drei aus einem
Gefängnis Entflohene überfallen Banken und werden am Ende vom Arm des Gesetzes bestraft.
Die Gewalt vollzieht sich im Off. Der Zuschauer bzw. Zuhörer erfährt von den Überfällen aus der
Zeitung oder aus dem Radio. Ein Gefängniswärter wird im Wald erschossen, nur ein Schuß ist zu
hören und kurz danach erhascht man einen kurzen Blick auf die an einen Baum gelehnte Leiche.
Aus dem Radio erfahren wir beiläufig von Lynchmorden an zwei Schwarzen, von Verhaftung und
Tod. Banküberfälle werden mit Kindern als Theaterstück geprobt und konsequent ausgeblendet.
Selbst der Tod des letzten Protagonisten geschieht hinter verschlossener Tür. Die Hüter des
Gesetzes durchsieben das Versteck des Bankräubers minutenlang, bis sie sicher sein können, das
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keiner mehr lebend dort heraus kommt. Dann tragen sie den Leichnam heraus und lassen ihn in den
Schlamm fallen und eine Großaufnahme zeigt uns einen zerschossenen Fuß. Mehr nicht. Wichtig
sind die Momente zwischen den Überfällen, die beiläufigen Gespräche und Reaktionen, das
ärmliche und provinzielle Milieu. Die Story ähnelt frappierend dem Plot von Bonnie und Clyde, es
fehlen jedoch die optisch zerdehnten Todesszenen.
Der Quasi-Western (oder Spätwestern) mit den Hauptprotagonisten McCabe und Mrs.Miller siedelt
seine Geschichte in die Zeit des amerikanischen Frühkapitalismus an.
Es werden hier zwar Elemente des Western-Kinos verwendet, aber diese wirken auf eine seltsame
Art distanziert. Der obligatorische Showdown am Ende vollzieht sich in einem Schneetreiben, die
Bewohner des kleinen Städtchens sind voll auf damit beschäftigt, den Kirchenbrand zu löschen,
während der ehemalige Cowboy und jetzige Kleinstadt-Bordell-Unternehmer gegen Kopfgeldjäger
seine Haut zu retten versucht.
Am Ende: Leise fällt der Schnee auf die Toten und Sterbenden und hüllt alles in ein Leichentuch.
Während in Italo-Western Brutalität, Gewalt als solche und aktiongeladene Passagen dominieren,
die Zentralfigur meistens käufliche Mörder sind, stellt Altman ein scheiterndes Liebespaar in die
Mitte seiner Erzählung.
Seine Kopfgeldjäger sind nur Handlanger der Mienengesellschaft, ersetzbar in einer korrupten Welt
und trotzdem töten ihre Kugeln jeden, der ihrem Auftrag im Weg ist.
Für Altman ist Gewalt keine Unterhaltung, sie bietet in seinen Filmen keine Zerstreuung, keinen
Genuß und auf keinen Fall Vergnügen. Er hat seine eigene Auffassung von der Katharsis, die ein
Film bewirken soll.
Bei Altman ist der Film ein Spiegel der Gesellschaft, der Pfarrer beschlagnahmt das Gewehr von
McCabe, dieser flüchtet aus der Kirche und einer der Kopfgeldjäger schießt dem Pfarrer den
Unterarm weg, mit der Folge, daß die Kirche anfängt zu brennen. Ein Kampf: Religion versus
Kapitalismus (?).
Die kartathischen Effekte stehen in diesen zwei Filmen im Gegensatz zum fiktionalen Charakter
von allgemeiner Gewaltdarstellung im Western- und Gangsterkino, sprechen eine andere
Sinnlichkeit des Zuschauers an. Gewalt als Spektakel oder Sensation kommt nicht vor. Die
Emotionen im Zusammenhang mit Gewalt werden anders offen gelegt.
Leidtragende sind die Frauen, die Geliebten, denen der Mann weg genommen wird. Sie müssen
hilflos zuschauen, wie gemordet wird oder wenden sich schon im Voraus ab, ertränken, wie Mrs.
Miller, ihren Verlust wissentlich im Drogennebel. Wir befinden uns auf der Seite der Frauen und
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Kinder und erleben die Gewalt und deren Konsequenzen aus ihrer Sicht haut nah mit. Gewalt zählt
bei Altman nicht als Ästhetischer Maßstab, sondern wird als strukturelle Komponente
wahrgenommen und vermittelt Hintergrundwissen über Gewalt und kulturelle Deutungsmuster.
Nicht die Kapazität des Tötens steht im Vordergrund der Banküberfälle, sondern der Wunsch nach
einem bürgerlichen Leben. Deswegen bracht Altman "Es" auch nicht zu zeigen.
Comic-Gewalt
Flughafen in Nashville (1975): Die Schranke an der Autoausfahrt kann dem ausströmenden Verkehr
nicht mehr gerecht werden und bricht durch die Last eines Busses ab. Kurz darauf fällt ein Sofa von
der Ladefläche eines Pick-up und löst damit eine Massenkarambolage a la Blues Brothers aus. Dazu
hören wir die ganze Zeit politische Propaganda.
Das Publikum lacht.
Popeye (1980) alias Robin Williams kämpft mit seinen Superfäusten gegen eine Horde von Rüpeln.
Dabei wird z.b. eine gesamte Salooneinrichtung oder ein kleines Missisippi-Dampf-Boot zerlegt.
Seine Fäuste bewegen sich schneller als der Blitz, seine Unterarme sind überproportionale Keulen,
sein Körper scheinbar unverwundbar. Die Helden besitzen Superkräfte, die Kanonenkugeln treffen
ihr Ziel, verletzen niemand und der Film ist an der Kasse ein Flop.
Aus einem sozial-kritischen Drehbuch über Rassenprobleme und Todesstrafe wird eine HollywoodFarce. Julia Roberts wird in die Gaskammer geschickt und als das Gas anfängt zu wirken kommt
urplötzlich Bruce Willis als „last second rescue“, der Verkehr habe ihn aufgehalten. Das erste
Happy-End von Tim Robbins, The Player (1991).
Die klassischen komischen Zerstörungsorgien, großer amerikanischer Slapstick, Comic-Gewalt
ohne Blut. Altman verweigert auch hier der Gewalt ihre Faszination, er macht sie lächerlich. Die
Gewalt findet nur in den Köpfen statt. Der kritische Beobachter bemerkt bei The Player nur die
verborgene Gewalt des Studiosystems durchs zuhören; zu sehen bekommt er einen seichten AktionMythos über amerikanische Wahrheit und 2.min. -Gerechtigkeit.
Gewalt ist allenfalls eine Art Spezial Effekt in Hollywood, Gewalt als Sensationsspektakel verkauft
sich gut. Aber irgendwann bleibt einem das Lachen und die Gewalt im Halse stecken.
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Die Kriegserklärung an den Krieg: MASH
Jetzt ist es an der Zeit den Begriff „Gewalt“ näher zu untersuchen.
In einem Wörterbuch der Psychologie steht unter „Gewalt“: Unmittelbare körperliche
Konfrontation, Austeilen schädigender Reize.
Diese Form der Gewalt wäre eine sehr körperbezogene Gewalt.
In einem Buch über „Sexualität und Gewalt“ wird der Begriff erweitert: Verbalisierte Gewalt und
strukturelle Gewalt sind besondere Formen der Gewalt. Außerdem weist der Autor auf gewaltlose
Gewalt hin.
Im Verhältnis zwischen Medien und Gewalt verkompliziert sich die Definition von Gewalt noch
mehr. Wenn Gewalt durch ein Medium vermittelt wird, dann ist es keine unmittelbare Gewalt mehr,
sondern Gewalt-Darstellung. Die Gewalt wird über Bilder oder Worte (Klänge und Musik)
übermittelt und vermischt sich mit der Darstellung. So ergeben sich wiederum verschiedene
Formen, z.B.: Gewaltinformationen, Gewaltstudien, Mediengewalt, Gewaltagitation, ComicGewalt, action-Szenen, Gewaltbilderkonsum.
MASH (1969) von Robert Altman gewann die goldene Palme in Cannes.
M.A.S.H. bedeutet die militärische Kurzform für ein mobiles Feldlazarett kurz hinter der Front.
(Mobile Army Surgical Hospital)
MASH ist ein Film in dem Gewalt vermieden wird.
Ist er vielleicht eine rabenschwarze Satire über eine Gruppe zynischer Militärärzte im Koreakrieg,
deren Hauptbeschäftigung Lust und Laster sind?
Ein Anti-Kriegsfilm?
Oder ist MASH eine Militärklamotte, „ein Film der plumpen Effekte und der Spekulation mit
Zweideutigkeiten, der den Krieg nur als Folie für das lockere Treiben seiner Protagonisten
benutzte.“ ? ( Ulrich Gregor, Geschichte des Films ab 1960, Band 4, Hamburg, 1983)
Der Staat besitzt für seine Stabilisierung vier Stützen:
4. Gewalt- und Zwangsapperate (Armee und Polizei)
5. Verborgene Kontrollinstanzen (Geheimdienste)
6. Öffentliche Kontrollinstanzen (Gerichte)
7. Verborgene Anstaltswelten (Gefängnisse, Psychiatrie)
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Durch das Zusammenspiel von disziplinierenden Regeln, Institutionen und einfügsamer Subjekte
ergibt sich ein normales Funktionieren im Alltag. Der unmittelbare Zwang ist durch abgestufte
Gewaltandrohungen ersetzt. Diese gewaltfrei erscheinenden Drohungen reichen von massiven
verbalen Androhungen bis hin zu symbolischen Handlungen. Im Krieg sind die Drohungen keine
leeren Gesten mehr. Die Armee zwingt die Rekruten an die Front. Alle Verweigere, die den Druck
des Krieges und seiner Gewalt nicht aushalten können, kommen hinter Mauern und werden
überwacht. Wer in einem Krieg als Soldat verletzt wird, kommt in ein Lazarett. Wenn dieses
Lazarett kurz hinter der Front sich befindet, dann steigt die Wahrscheinlichkeit, daß er überlebt.
Wenn ein Rekrut seine Dienstzeit beendet hat, kehrt er als freier Staatsbürger zurück und fügt sich
wieder in den Alltag ein. Der Staat bleibt der Monopolinhaber von legitimer Gewalt, der Staat
definiert die Grenze zum Feind.
Das Drehbuch zu MASH schrieb Ring Lardner jun., der 1947 im Zuge des McCarthy-Verfahrens
wegen Mißachtung des Kongresses zu einer Gefängnisstrafe verurteilt wurde.
Der Film zeigt die Erlebnisse von zwei Chirurgen, die eingezogen wurden. Beide flüchten sich
angesichts des täglichen Sterbens und Verstümmeln in jede erdenkliche Art der Zerstreuung. Der
von allen gehaßte bigotte Arzt wird in den Wahnsinn getrieben, Sexualität und Drogen scheinen nur
noch ein Ausgleichsgewicht gegen den alltäglichen Irrsinn zu sein, eine Selbstmordparty wird
veranstaltet. Und zwischen diesen vergnüglichen „Albernheiten“ werden unzählige Operationen
durchgeführt, bei denen Soldaten wie die Fliegen sterben. Ständig kommt neuer Nachschub, das
Licht geht aus und nach kurzer Zeit wird wie am Fließband weiter operiert.
Die Gewalttätigkeit des Krieges wird nicht gezeigt, einzig das Ergebnis. Stumme, blutende und
zerfetzte Leiber.
Ein Football-Spiel am Ende des Films hält der Gesellschaft den letzten Spiegel vor, Sport als
legitimer Raum für die Individuen, Gewalttendenzen zu kanalisieren. Sportveranstaltungen bieten
Identifikationsmöglichkeiten und stabilisieren den Status quo. Neben den staatlichen Stützen wird
so durch subtile Manipulation ein freiwilliger Gehorsam an Verhaltensregeln eingeübt.
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„Das ist ein Kriegsgegner!“
„Das sind sie auch, nur wissen sie es nicht!“
(Zitat aus MASH)
Die Aufführung des Films wurde eine gewisse Zeit für die amerikanischen Streitkräfte, die in
Vietnam ihren Dienst verrichteten, verboten. Der Erfolg wurde in einer bekannten Fehrnsehserie
fortgesetzt.
Altman über die TV-Serie MASH:
„Es hat nichts mit dem Film zu tun (...) Ich halte es für die heimtückischste Propaganda, die ich
jemals in diesem Land gesehen habe. Ich halte es für verächtlich und obszön und ich denke, daß die
Menschen, die dafür verantwortlich sind, sich dafür schämen sollten (...) Sie zeigen keine Leiber die
zerfetzt werden, sie reden sentimental über Tod und Verwundung und sie zeigen nie einen Tropfen
Blut. Im Film ließen wir das Publikum für jeden Lacher bezahlen, denn, wenn die Menschen sich
darüber tot lachten, fragten sie plötzlich, worüber lache ich eigentlich.“
„Vielleicht ist alle Geschichte nur die Geschichte von Gewaltlösungen“
(Peter Sloterdijk)
In seinem Vortrag „Sendboten der Gewalt“ (1994) analysiert der P. Sloterdijk mit den Augen eines
Philosophen Tendenzen im aktion-Kino. Dabei stellt er fest, daß der Alltag darin besteht, daß alle
Menschen
„Mitwisser
und
Konsumenten
einer
ununterbrochenen
Gewaltagitation
und
Gewaltinformation“ sind.
„Gewaltinformation folgt dabei im großen ganzen einem blamierenden oder kontrastierenden
Schema: Wir gehen unseren normalen – oder pseudonormalen – Tätigkeiten nach, während in New
York Bomben in Parkanlagen explodieren, in Bombay Stadtviertel brennen, serbische Soldaten im
Rausch Dörfer planieren und triumphale Blickkontakte suchen zu den gefangenen Frauen, die ihren
Vergewaltigungen preisgegeben sind, während deutsche Brandflaschenwerfer Häuser und
Menschen anzünden und Kinder überall im Westen bei elektronischen Exterminierungsspielen in
Ekstase geraten.“
Der Philosoph Sloterdijk gelangt über den Blick auf Einzelfälle der „Gewalt“ hinaus, zu einem
„Modus des Überall-Seins“ der Gewalt, „ in elementarischer oder medialer Verteilung.“
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Seine provokante These: „In-der-Welt-Sein heißt In-der-Gewalt-Sein“.
Auf Grund dieser Prämisse teilt er die Menschen in Gewaltsucher und Gewaltflüchter ein.
Was für ein Zeitgenosse ist nun Robert Altman? Sucht er die Gewalt in seinen Filmen, seiner
Umgebung oder vermeidet er den Kontakt? Versucht er bloß Informationen über Gewalt zu
vermitteln oder spielt er die Karten der Gewalt aus, um einen hohen Profit zu kassieren? Flüchtet er
in ein gewaltfreies Paradies, oder in eine Sphäre, in der Gewalt absolut folgenlos bleibt? Ist Altman
vielleicht ein Agitator der Gegen-Gewalt?
„Ich geh nicht ins Kino.“
„Warum nicht?“
„Das Leben ist zu kurz.“
(Zitat aus The Player)
In einer atemberaubenden Szene erklärt ein Studiomanager (Peter Gallager), wie aus beliebigen
Zeitungsartikeln ein Hollywoodfilm zu machen ist. „Eine Schneelawine in Chile. 60 Tote“
bekommt den richtigen Regisseur, eine spannende Story und fertig ist das Alpendrama.
Der Film, „The Player“ ist eigentlich kein Film, sondern drei Filme in einem.
Ein Studiomanager (Tim Robbins) tötet einen Drehbuchautor, weil er glaubt, dieser würde ihm
Drohbriefe („Im Namen aller Autoren werde ich sie umbringen“) schicken. Er kommt straflos
davon, heiratet und wird Studioboß. Das zweite Happy End.
Ein Drehbuchautor will seine Story über Todesstrafe verfilmen. Er will die Realität zeigen, die
Unschuldigen sterben. Keine Stars. Ihr Tod ist wichtig. Bitte, kein Hollywood-Ende.
Nach der ersten Testvorführung wird er gefragt, wo die Realität bliebe, denn der Film endete doch
mit einem Happy-End. Die Realität ist, daß das Publikums ein happy ending haben will und keine
Authentizität. „Das ist Realität!“
Und es ist ein Film im Film über Hollywood. 60 Stars treten in Kleinstrollen auf, die
Orginalschauplätze sind Orginalschauplätze im Studio und die Idee des Drehbuches für einen Film
ist im nachhinein der Film selbst.
Die Wahrheiten im Film werden bedenkenlos für einen Film geopfert, in dem alles verziehen wird,
wenn es nur Erfolg hat und so entsteht eine verschachtelte Reflexion über Gewalt im Film. Ein
Film, der sich (in)-direkt mit dem Medienmythos Gewalt beschäftigt.
Die ganze Story ist um einen einzigen Mord in einer schäbigen Seitenstraße konstruiert, der auf
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einem Komunikationsmißverständnis aufgebaut ist. Ab diesem Zeitpunkt, wird im ersten Film aus
einer Drohung bitterer Ernst, die Spannung steigt, für den Zuschauer beginnt eine Zitterpartie,
Erwartungshaltungen werden unterlaufen. Der vermeintliche Erpresser ist ein Polizist, der eine noch
viel größere Bedrohung bedeutet, der Konkurenzstreit im Studio wird noch härter, plötzlich entsteht
eine heiße Lovestory. Der Mord ist nur noch Nebensache. Schließlich wird von einem guten Film
wortwörtlich verlangt „Spannung, Humor, Gewalt, Hoffnung, Herz, Sex und ein Happy-End“ zu
enthalten. Und der Spieler hält sich an diese Regeln, oder?
„Der Tod ist ein Reitersmann.
Der Tod ist ein Dieb.
Der Tod ist eine Obszönität.“
(Zitat aus A Wedding)
Wenn man weiß, daß am Ende eines Films jemand erschossen wird, dann sieht man den Film ganz
anders und interpretiert Hinweise. Die Auflösung am Schluß wirft den ganzen Film um,
unvermittelt bricht Gewalt über den Zuschauer herein.
Die Hinweise werden leise angespielt: Ein Kennedy-Plakat, absurd-weiße Gewehre bei einer
Mädchenparade, die Frage an den unbekannten Soldaten: “Na, heute schon jemand getötet?“. Doch
Altman bietet keine Erklärungsmuster für diese Tat, kein Motiv.
Hat der Amokschütze mit dem versteinerten Gesicht geschossen, weil er Country-Musik haßt (oder
weil sie in seinen Augen korrupt ist), oder weil er die Werte der Country-Musik retten will, oder
weil der „Engel in Weiß“ etwas über Väter und Mütter gesagt hat, wie der Sergeant in Full Metal
Jacket?
Das Attentat wird in einer Totalen gezeigt, die amerikanische Flagge flatternd im Hintergrund, eine
Meta-Kathastrophe mit Verweißen auf Attentate, verübt an Martin Luther King, den Kennedys,
Abraham Lincoln.
Es ist ein Mord ohne ersichtliches Motiv, der Schütze hat keine persönlichen Verbindungen, er ist
fast zufällig in Nashville und hätte auch zufällig einen anderen Musiker treffen können. Der Soldat
hätte es vielleicht verhindern können. Ist der Schütze vielleicht Musiker oder Vietnam-Veteran a la
Taxi Driver?
Sein Gesicht zeigt keine Regung, nur das Telephongespräch mit seiner Mutter gibt ein wenig
Aufschluß, doch seine persönlichen Fäden bleiben lose und unentwirrbar. Er ist Einzelgänger, seine
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Handlung unverstehbar. Mit der klassischen Psychologie kommt der Betrachter nicht weiter, denn
der Amokschütze ist die Verkörperung des Zivilisationshorrors. Eine menschliche Zeitbombe. Ein
Anti-Held.
Der Todesschuß in Neo-Noir-Kansas-City beginnt mit einem zerstochenen Bauch, der dem
Zuschauer durch Mark und Bein geht, dann der Todesschuß, ebenfalls ein shock-ending.
Bedeutet dieser Mord eine Art von Hilfe, ein Gnadengeschenk oder ist es eine Drogenbenebelte Tat,
unreflektiert, im Affekt? Oder ist es Erlösung, Rache, Eifersucht, Neid, Betroffenheit? Die Gewalt
bleibt ein offenes Rätsel.
Übrigens: Der Filmproduzent David O. Selznick wollte seinem Publikum stets ein ungelöstes Rätsel
mit nach Hause geben. Er nannte es das icebox element. (Hans Schmid, Fenster zum Tod, München,
1993)
„Wie läuft der Krieg?“
„Die Bösen sind am gewinnen!“
(Zitat aus Short cuts)
Ein zufälliges Zusammentreffen in einem Fotogeschäft: Ein Angler holt sich seine Urlaubsbilder ab
und ein Maskenbildner mit Freunden will seine Probephotos bezahlen. Durch ein Mißgeschick
werden die beiden Bilder-Stapel vertauscht. Der Angler betrachtet sich Bilder-Photos von einer
verprügelten Frau und die Freunde sehen eine Leiche im Fluß schwimmen.
Beide denken im Prinzip das Gleiche, beide Parteien schreiben sich die Autokennzeichen auf. Die
Gewalt wird vorausgedacht, der mißtrauische Blick zwischen Fremden in einer Großstadt. Jeder,
dem du begegnest, könnte ein Psychopath sein, ein Serienkiller, jemand, der seine Frau verprügelt
und davon auch noch Photos macht. Jeder trägt das Potential in sich. In-der-Welt-Sein- heißt
jederzeit einem gewaltbereiten Menschen begegnen zu können oder irgendwo, ob im Wald oder im
Müll, ein Gewaltopfer als erster zu finden.
Gewalt kann eine alltägliche Banalität sein.
Das Erdbeben stellt alle auf die selbe Stufe. Erdbeben, ob in Tokyo, Lissabon oder L.A. kennen
keine Ungnade. Es ist quasi höhere Gewalt, mit einem unkalkulierbaren Dauerrisiko für alle
Bewohner.
Im Film besteht trotzdem ein gewaltiges Ungleichgewicht: Er läßt 4 junge Menschen in der Stadt
der Engel sterben.
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Die Gewalt pflanzt sich fort, der gewaltsame Tod des Jungen hat Auswirkungen auf den Selbstmord
von Zoe, der Leichenfund zieht einen Ehestreit nach sich, die Telephon-Sex-geschwängerte
Atmosphäre ist mit ein Grund für den unkontrollierten Ausbruch eines sexuell-frustrierten Mannes
gegen ein junges unbekanntes Mädchen. Gewalt erzeugt eine Spirale von noch mehr Gewalt.
„Suizid is painless“ (Titellied von MASH)
„Suizid is a disgrace“ (Zitat aus Cookies Fortune)
Im alten Rom galt die Devise: Der weise Mann trachtet nicht danach, möglichst lange zu leben,
sondern möglichst gut zu leben (Seneca). Viele frühe Christen sind dafür bekannt, sich in einem Akt
des Märtyrertums selbst den Tod zu geben. Im 4. Jh. n. Chr. geschah dann der radikaler Wandel im
westlichen Denken, Augustinus erklärte die Selbsttötung zum Verbrechen am Gebot Gottes: Du
sollst nicht töten. Thomas von Aquin machte daraus im 13.Jh. eine Todsünde, weil sich der Mensch
damit Gottes Macht über Leben und Tod anmaße. Selbsttötung wurde schließlich durch die
Wissenschaft zu einer psychischen Krankheit.
Wenn in einem Altmanfilm ein Suizid oder eine Selbsttötungsversuch geschieht, erfährt die
Handlung eine radikale Änderung, die Einstellungen der Protagonisten werden plötzlich in Frage
gestellt. Häufiger als bei anderen Regisseuren spielt dieser Akt von Gewalt gegen sich selbst, eine
Rolle. In „Der Tod kennt keine Wiederkehr“ bringt sich der Schriftsteller Roger Wade um, in „Drei
Frauen“ versucht Pinky sich selbst zu töten, die Cellisten Zoe (Short Cuts) tötet sich in der Garage
und in „Cookies Fortune“ dreht sich die gesamte Detektivgeschichte um einen Suizid, der vertuscht
wird.
In MASH will ein Zahnarzt sich selbst lieber im Jenseits sehen, als hier auf der Erde zu verweilen,
weil er glaubt, impotent zu sein. Seine ärztlichen Kollegen ermuntern ihn in seinem Entschluß, nur
mit der Idee im Hinterkopf, ihm keine echte Selbstmordkappsel zu geben, sondern eine Feier zu
inszenieren, die ihm seine Beerdigung vor zu gaukeln, und ihn anschließend wieder zum Mann zu
machen, mit Hilfe eines rettenden Krankenschwesternficks. Der Arzt läßt sich sein letztes
Abendmahl servieren und zur letzten Ruhe betten, dann nimmt der die schwarze Kapsel und wartet
auf die Wirkung. Bei Hitler hätte sie schließlich auch funktioniert. Die Inszenierung wirkt
pathetisch und getragen, durch die gespielte Ernsthaftigkeit, gleichzeitig ist sie einem bekannten
Bild von Leonardo Da Vinci, nachempfunden. Der Arzt, ansonsten ein potenter Liebhaber, hat ein
mal Probleme mit seiner wichtigsten Männlichkeit und entschließt sich, quasi in einer
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Kurzschlußhandlung sein Leben ein Ende zu setzen, weil er seines Lebensinhaltes durch die Natur
beraubt worden sei.
Doch die Behandlung seiner Kollegen, mit Unterstützung des Pfarrers, gelingt zur vollsten
Zufriedenheit aller.
Die Suizidprophylaxe hat eine neue Maßnahme dazugewonnen.
Anders sieht der Fall bei Cookie aus, diese alte Dame hat es sich in den Kopf gesetzt, mit ihrem
geliebten Ehemann Buck im Himmel wieder vereint zu sein, deswegen schreitet sie zur Tat und
schießt sich mit einem Revolver „Peacemaker“ direkt eine Kugel in den Kopf, weiße Federn
schwirren durch die Luft, schließlich hat sie sich ein Kopfkissen über den Kopf gehalten, um den
Schuß abzudämpfen. Der Schnitt erfolgt im Moment des Schusses, die Szene ist zugleich traurig
und märchenhaft. Der Abschiedsbrief liegt neben dem Tisch, und wenn nicht die verrückte Nichte
Camille die exzentrische Leiche gefunden hätte, hätte diese Selbsttötung in Harmonie sich
vollziehen können. Doch Camille kann die Tat ihrer Tante nicht verstehen und beginnt mit einem
irrwitzigen Theater, den Suizid in einen Raubmord umzuwandeln. Als erstes vernichtet sie das
wichtigste Beweisstück, den Abschiedsbrief, indem sie ihn aufißt, dann unterzieht sie ihre
dazukommende Schwester Cora eine Gehirnwäsche und inzeniert dilettantisch einen Einbruch.
Durch die Nichtakzeptanz des letzten Willes einer alten klugen Frau wird somit das ganze System
einer Kleinstadt aus den Angel gehoben. Zuerst wird der alte Freund der Familie verdächtig und
nebenbei als Alkoholiker entlarvt, eine Familienchronik wird umgeschrieben, Camille entlarvt sich
selber als Erbschleichern und wird schließlich sogar wegen Mordes verhaftet, was sie schließlich in
den verdienten Wahnsinn treibt und am Schluß wird eine neue Ordnung hergestellt. Der Suizid
bleibt ein Mord.
Altman breitet in seinem Universum eine Vielzahl von Zusammenhänge aus, wie es zu solchen
Taten kommen kann. Die angebotene Palette reicht von spontanen Versuchen und Hilfeschreien
über endgültige Konfliktlösungen bis hin zu Bilanz-Selbsttötungen. Altman gibt ihnen allen eine
eigene Qualität und die nötige Würde. Teilweise erscheinen sie sinnlos und als zu früh, selbst der
von Cookie, denn hätte sie gewartet, hätte sie ihre rebellische Verwandte Emma wieder getroffen,
doch werden bei allen die sozialen Faktoren berücksichtigt, jene Milieus, die suizidales Verhalten
fördern.
Der Regisseur gibt sich nicht mit einfachen Erklärungen ab, vielmehr zeigt er hierdurch die
Unkontrolierbarkeit von menschlichem Handeln, zeigt die Auseinandersetzung mit dem
Sterbewillen und der Individualität eines jeden einzelnen Menschen.
Camille handelt gegen den Willen von Cookie, sie bestiehlt die Tote und nistet sich selbstherrlich in
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deren Wohnung ein.
Nicht der Suizid ist hier ein gewalttätiger Akt, sondern dessen Leugnung.
Aufschlußreich erscheinen hier in diesem Zusammenhang christliche Verknüpfungen, die Altman in
seinen Filmen anlegt. Bei MASH wird das heilige Abendmahl angedeutet und Cookie läßt sich zu
ihrer Tat an Ostern, dem heiligen Fest der Kreuzigung, hinreißen. Oder ist es vielleicht auch nur der
Waffenschrank ihres Mannes, der sie ruft?
Ob Selbstmord nun wirklich schmerzlos ist, wie der zynische Vorspann von MASH andeutet, bleibt
aber jedem selbst überlassen.
„Ich habe ein großes Interesse daran, daß die Gesellschaft sich selbst verändert.“
Robert Altman
Die gewalttätigste Szene in Thieves like us ist der Augenblick, wenn einer der Diebe im Auto fährt
und man als subjektiver Teilnehmer in einen Autounfall verwickelt wird. Man sieht das gegnerische
Auto auf sich zu rasen und wird quasi in den Sessel zurück geschleudert.
Durch diesen Gewaltakt wird der Zuschauer Teilnehmer an dem Unfall, erlebt durch eine subjektive
Kameraposition den schmerzlichen Chrash und wird so, daß einzige Mal im Film, sinnlich mit
Gewalt konfrontiert.
Es gibt keine Vorbereitung auf die Katastrophe, wir sind ihr schutzlos ausgeliefert. Wie in der
Realität. Ein Hinweis, wie in Wirklichkeit Gewalt uns am hellichten Tage überfallen kann.
Gleichzeitig sind dies aber wieder Mittel der suspense.
Ein Junge läuft vor ein Auto, fällt, steht wieder auf. Nichts ernstes. Alles in Ordnung.
Plötzlich treibt eine Leiche in Fluß. Was tut man in einer solchen Situation. Der Mensch ist bereits
tot, jede Hilfe kommt zu spät und eigentlich war man doch hier, um zu angeln.
Drohbriefe überschwemmen den Briefkasten. Todesdrohungen, Beschimpfungen, die sich immer
weiter steigern. Gewalt-Komunikation, Terror, psychische Folter. Und eigentlich ist man doch viel
zu smart, um sich von so etwas beeindrucken zu lassen, oder?
Der Junge stirbt im Krankenhaus, die Leiche wird photographiert, der Smarte tötet den Falschen.
Altman ist ein Gewaltflüchter, der die Faszination von Gewalt erkannt hat und ihr aus dem Weg
geht. Er hat einen anderen Blick, als Regisseure, die fasziniert sind von Waffen und Gewalt. Seine
Kamera tastet die Instrumente des Todes nicht mit den selben Augen ab. Vielmehr will er, daß die
Gewalt im Kopf des Zuschauers geschieht. Somit kann er andere Formen der Gewalt thematisieren.
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Indem er der Faszination und Unterhaltungsgewalt aus dem Blick heraus nimmt, werden „kleine“
Gewalttaten viel deutlicher. Altman widersteht so der Gewalt-Gewalt, indem er das Heroische weg
fallen läßt. Seine Verweigerung von Gewaltdarstellungen wird durch zunehmende Abstraktheit der
Gewalt aufgehoben, um das Verständnis bzw. die Erkenntnis zu erweitern.
Seine Gewalt hat etwas dokumentarisches, mit kühlem abwägenden Blick, wird das Phänomen
Gewalt unter die Lupe genommen, so daß der Zuschauer selbst seine Rezeption leiten kann, obwohl
der Schatten des Regisseur immer über allem schwebt.
Die angebliche BBC-Reporterin in Nashville sieht Blut und Leichen zwischen den verbogenen
Karrosserieteilen und kann die Vorstellung nicht ertragen. Später wandert sie aber auf einem
Autofriedhof, dem größten in der Filmgeschichte, hin und her. Wieso, weiß keiner.
Wie sind Worten, Texten, Diskussionen ausgesetzt, wir sind gezwungen, im Kinosessel sitzen
bleiben zu müssen, während verbale Attacken auf uns nieder prasseln. Worte der politischen
Propaganda ( die durch die Wahlkampf-kampange als Lüge entlarvt werden, wenn dort Frauen zum
Striptease gezwungen werden) werden uns gewaltsam um die Ohren geblasen. In Nashville und
MASH begleitet uns eine einzige Stimme aus unzähligen Lautsprechern, eine eigenartige
Erzählstimme aus dem Off. In Diebe wie wir informiert uns das Radio. Durch die Hintertür kommt
so die verbalen Gewaltinformationen und –agitationen in unsere Köpfe.
In Nashville gibt es eine Person, die mit den zwei Todesfällen des Films direkt in Kontakt steht.
L.A. Jones (Shelly Duvall) wohnt in dem Haus ihres Onkels. Ihre Tante liegt todkrank im
Krankenhaus und der Amokschütze wohnt ebenfalls zur Untermiete bei ihrem Onkel. Er trägt meist
seinen Geigenkasten mit sich.
L.A. Jones ignoriert alle Anzeichen von Gewalt in ihrer Umgebung. Sie läuft blind durch ihre
eigene Welt. Die sterbende Tante wird einfach vergessen, der Untermieter irgendwann fallen
gelassen.
Sie ist die Schlüsselfigur zum Verständnis von Gewalt und sie ist das Spiegelbild des Zuschauers.
Der Schwerpunkt liegt auf dem Komunikationsproblem zwischen den Protagonisten. L.A. Jones
will nichts von der Realität des Krankenhauses wissen und lebt lieber ihr Leben als Groupie, ohne
Verantwortung und ohne Konsequenzen für ihre Umwelt.
Hätte sie das Attentat verhindern können?
Schließlich stirbt die Tante, ohne das sie jemals im Film gezeigt wurde, und selbst auf der
Beerdigung fehlt sie. Der spätere Amokschütze begleitet seinen aufgebrachten Vermieter zur
Beisetzung und dann zur Wahlveranstaltung, auf der er seinen Geigenkoffer öffnet, um eine Pistole
zu ziehen.
Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur. Im Netz.
#6.2006 13
ALEXANDER DIROLL: Die Aussparung von Gewalt bei Robert Altman
06.2006
Wie sie stolpert der Zuschauer durch ein Mosaik von vielen Reizen, Partys, Personen und Musik.
Buissenes hier, Politik dort und ist es nicht viel bequemer, unangenehmen Tatsachen einfach aus
dem Weg zu gehen. Ein Flirt ist doch viel reizvoller, als einer alten todkranken Verwandten die
Hand zu schütteln und mit einem unguten Gefühl den Raum wieder zu verlassen, oder sensibel auf
jemand anderen zu zugehen. Und plötzlich explodiert Gewalt wie eine Granate.
Der Verlogener American dream platzt mit einem Schuß auf.
„Hier ist Nashville. Nicht Dallas.“
Lachen und Schrecken gehen ineinander über. Der Zuschauer bemerkt erst viel später, das hier eine
schreckliche Substanz behandelt wird. Lachen und Ohrfeigen. Die Filme schmecken wie eine
Zitrone, Schreck-Lust. Dem Zuschauer wird emotional etwas angetan, daß er nicht sofort begreift.
Die Gewalt wird vergegenwärtigt, der Blick auf strukturelle Gewalt wird geschärft.
In Kansas City zeigt sich die Alltäglichkeit der Morde, der Gewalt auf der Straße. Bei einer Wahl
wird am hellichten Tag ein Mann brutal zur Seite genommen und hinter einer Ecke ums Eck
gebracht. Was für Zeiten, nächtliche Schießereien scheinen normal zu sein, in dieser Stadt. Die
amerikanischen Gewerkschaften haben nicht das Wohl ihrer Arbeiter im Sinn, sondern einzig und
allein größere Macht. Die Liebesgeschichte verstrickt sich mit politischen Machenschaften.
Erpressung und das Verhältnis zu den unteren Schichten beeinflussen das Ende, ohne das der
Zuschauer am Schluß des Films sich einen Reim auf den Mord an dem Tagedieb Jonny machen
kann.
Vielleicht ist es aber auch ganz anders.
Sein Rollentausch vom weißen Jungen zum Schwarzen bedeutet für ihn den Tod und als seine Frau
sich ebenfalls verkleidet und ihre Haare wie ein Filmstar färbt, um ihren Traum zu leben, muß auch
sie sterben. Die gesellschaftlichen Grenzen dürfen nicht überschritten werden und wer es trotzdem
tut, wird, egal von welcher Seite, bestraft.
Altman ist ein Gewaltsucher, er läßt Gewaltspiralen sich langsam mehr und mehr verdichten, bis der
Zuschauer die Schlinge um seinen Hals spürt, bis der Kinobesucher plötzlich ganz allein ist mit der
Konfrontation und die Gewalt als Rätsel in seinem Kopf bleibt. Kryptische Filme, die sich dicht
machen, kompakt und undurchdringlich, avantgardistisch.
Eine fiktionale Gegenwelt ist nicht das Terrain, auf dem sich die Filme von Altman abspielen
(Ausnahme: Quintett). Die gewöhnliche Alltagswirklichkeit ohne Todesromantik z.B. in dem
Altenheim in Drei Frauen: kalte unwohnliche Landschaften. Bäder, Duschräume, keine
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ALEXANDER DIROLL: Die Aussparung von Gewalt bei Robert Altman
06.2006
Kommunikation. Die Alten sind ähnlich den verletzten Soldaten in MASH nur Statisten,
Todgeweihte, die nicht mehr in das Schema der Konsumwelt passen, die aus der Gemeinschaft
ausgegliedert wurden. Sauberkeit ist das Zauberwort.
Der Körper wird strukturell durch Institutionen des Staates gewaltsam unterdrückt.
Undurchdringliche Filme mit einer präzisen Erzählung, die dem Zuschauer überlassen, eine präzise
Gesamtaussage zu finden. Dafür muß er uns auf Distanz halten, uns Teilzuverlässigkeit anbieten.
Seine Geheimnisse ziehen den Zuschauer an und sträuben sich gegen eine Entzifferung, gegen ein
Verständnisraster.
Besonders deutlich wird dies bei seinen Filmen über Frauen, die geisteskrank sind, oder zumindest
alle Anzeichen von Geisteskrankheit und Halluzinationen haben, z.B. Images (Spiegelbilder, 1971)
Ein Teil der Wirklichkeit bei Altman ist absurd – Schizophren.
So bleibt eine Unzulänglichkeit der Bilder, eine Verwirrung der Zeichen in unserer Zeit. Sie sind
polysem (= Vielzahl von Lesarten).
Sind Gewaltlösungen Kurzschlußhandlung?
Wir sind alle Gewaltbilderkonsumenten, auch wenn wir uns meist dessen unbewußt sind. Altman
macht uns darauf in jedem seiner Filme aufmerksam. Mit einem lachenden Auge und einem bitteren
Geschmack auf der Zunge.
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