Het Libretto van Lohengrin

Commentaren

Transcriptie

Het Libretto van Lohengrin
Het Libretto van Lohengrin:
‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Een onderzoek naar de omzetting van de middeleeuwse Lohengrin
naar Wagners romantische opera.
Anne Fleur Witsen Elias
9952195
Naam:
Studentnummer:
E-mail:
Studie:
Specialisatie:
Begeleider I:
Begeleider II:
Anne Fleur Witsen Elias
9952195
[email protected]
Taal- en Cultuurstudies
Literatuurwetenschap
Dr. F. P. C. Brandsma
Dr. C. A. W. Brillenburg Wurth
Periode:
Instelling:
September 2004-Februari 2005
Universiteit Utrecht
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Ondertitel: Een onderzoek naar de omzetting van de middeleeuwse ‘Lohengrin’ naar
Wagners romantische opera.
Inhoudsopgave
-Voorwoord
2
-Inleiding
3
-Hoofdstuk 1 Wagners Lohengrin
§ 1.1 Biografie Richard Wagner
§ 1.2 Achtergrond Lohengrin
§ 1.3 Verhaallijn Wagners Lohengrin
8
13
17
-Hoofdstuk 2 Lohengrin van een anonieme schrijver
§ 2.1 Achtergrond van de oorspronkelijke versie van Lohengrin
§ 2.2 Verhaallijn van de middeleeuwse versie van Lohengrin
§ 2.3 Vergelijkingen
21
24
31
-Hoofdstuk 3 Muzikale Benadering
§ 3.1 Relatie poëzie-muziek
§ 3.2 Muzikale analyse van Wagners Lohengrin
§ 3.3 Conclusie
35
44
51
-Hoofdstuk 4 Theorie I: Personages
§ 4.1 Theorie
§ 4.2 Toepassing theoretische schema’s op de twee bronnen
4.2.1 Toepassing Greimas op Lohengrin
4.2.2 As van de Complexiteit
4.2.3 As van de Evolutie
4.2.4 As van het Gevoelsleven/ Doordringen in het innerlijk leven
§ 4.3 Conclusie
53
56
56
59
66
70
74
-Hoofdstuk 5 Theorie II: Vertelkader
§ 5.1 Theorie
§ 5.2 Toepassing
§ 5.3 Conclusie
75
79
83
-Conclusie
85
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
-Literatuurlijst
87
Voorwoord
Voordat u aan het lezen van deze scriptie begint, wil ik een woord van dank richten tot
een aantal personen. Ten eerste mijn begeleider Frank Brandsma: hij heeft ervoor
gezorgd dat de laatste loodjes van mijn studie niet zo zwaar waren, als altijd wordt
beweerd. Ook mijn tweede begeleider, Kiene Brillenburg Wurth, ben ik dank
verschuldigd: met haar muzikale kennis heeft ze me goed begeleid. Tot slot heeft
mijn moeder tijd vrij gemaakt voor het lezen van de hoofdstukken: een betere tweede
lezer kan ik me niet voorstellen!
2
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Inleiding
‘Er zal een tijd komen waarin kunst niet alleen een inspiratiebron voor het individu is,
maar voor de hele maatschappij.’
-Richard Wagner
Wat is opera? De letterlijke betekenis is het meervoud van ‘opus’, het Latijnse woord
voor ‘werk’. In de Dikke Van Dale heb ik het volgende gevonden: ‘Een in hoofdzaak
gezongen en orkestraal begeleid muziekdrama, gewoonlijk van ernstige aard.’
In het overzichtswerk Geschiedenis van de Muziek staat deze definitie: ‘De
benaming opera is in beginsel van toepassing op een geheel gezongen dramatische
handeling met begeleiding van een instrumentaal ensemble.’1
Íkzelf zou een definitie als de volgende aan het woord ‘opera’ toekennen: ‘Een
machtige kunstvorm waarbij een samenspel plaatsvindt tussen zowel de librettist, de
componist, het orkest, als de zangers (ook decorbouwers, grimeuses en mensen die de
kleding verzorgen spelen een belangrijke rol, maar zijn niet van belang voor mijn
onderzoek).’ De manier waarop de muziek gecombineerd is met literatuur fascineert me
en was een inspiratiebron voor het schrijven van deze scriptie.
Ieder fictief verhaal, dus ook de tekst van een opera (het libretto), bevat een structuur. Er
zijn afzonderlijke elementen aan te wijzen die onderling verband met elkaar houden. Het
boek Narrative Fiction van Shlomith Rimmon Kenan (professor Engels aan de Hebrew
University in Jeruzalem) beschrijft deze structuur en gaat onder andere in op literaire
kenmerken, zoals plot en karakters.2 De narratieve theorie is op elk verhaal toepasbaar.
De structuur is niet even duidelijk zichtbaar in verschillende fictionele verhalen, maar
verborgen of niet, deze zal aanwezig zijn.
1
2
Sachs 1965: p. 124.
Rimmon Kenan 2001
3
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Naar aanleiding van mijn stage bij Het Muziektheater in Amsterdam heb ik een opera
gekozen als hoofdonderwerp van mijn scriptie. In dit onderzoek zal Richard Wagners
(1813-1883) meest opgevoerde opera Lohengrin (1848) centraal staan. Tijdens een reis
die ik in de zomer van 2004 maakte, bezocht ik Boston. Hier liep ik in de Boston
Common, een groot park in de stad, en zag daar de zogenaamde ‘zwaneboten’. Een
interessant detail is dat de vorm van deze boten gebaseerd is op de zwaan in Lohengrin.
Deze uit de romantiek afkomstige opera, bestaande uit een opvallend lange
prelude (Wagner heeft met Lohengrin de proloog van opera’s in feite geïntroduceerd) en
drie aktes, is gebaseerd op de middeleeuwse zwaanriddersage en de Franse graalsage.
Wagner liet zich duidelijk inspireren door middeleeuwse teksten. In deze scriptie richt ik
mij op de zwaanriddersage Lohengrin, en in het bijzonder op de versie die naar
aanleiding van Wolframs Parzival is geschreven door een anonieme auteur. Deze versie
fungeerde voor Wagner als brontekst voor zijn opera Lohengrin. De kenmerken genoemd
in Narrative Fiction zijn duidelijk herkenbaar in zowel het middeleeuwse gedicht, als in
het libretto van Wagner. Deze zullen wellicht anders toegepast zijn en verschillen van
elkaar. Op het eerste gezicht is er een duidelijk verschil aan te wijzen tussen de brontekst
en de uiteindelijke operatekst; bij een libretto is de tekst als een toneeltekst te lezen,
waarbij vooral de directe rede is toegepast. De middeleeuwse brontekst is in verhalende
dichtvorm geschreven. Maar in de ontwikkeling van de middeleeuwse brontekst naar het
uiteindelijke libretto zijn er ook verschillen die minder aan de oppervlakte liggen. Door
deze verschillen onder de loep te nemen wordt duidelijker welke elementen van de
middeleeuwse bron Wagner heeft overgenomen en dus als belangrijke zaken zag. Mijn
probleemstelling kan ik nu als volgt formuleren:
Welke verhaalanalytische verschillen zijn er aan te wijzen in de omzetting van het
middeleeuwse gedicht ‘Lohengrin’ naar Wagners romantische libretto voor de opera
‘Lohengrin’?
4
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Enige begrippen van deze onderzoeksvraag zal ik nader verklaren. Onder
‘verhaalanalytisch’ versta ik ‘het vaste model van terugkerende elementen in een tekst’.
Hierbij denk ik in het bijzonder aan de personages en de vertellersituatie. Door de vaste
modellen die er bestaan voor de personages en de vertellersituatie is de vergelijking
tussen het libretto en de brontekst ‘gelegaliseerd’ en zal ik geen ‘appels met peren
vergelijken’. ‘Middeleeuwse’ heeft betrekking op de periode 500-1500. Aan het gedicht
dat ik bespreek in deze scriptie is het jaartal 1347 toegeschreven. Het bijvoeglijk
naamwoord ‘romantische’ betreft de periode 1770-1880. In deze tijd lieten schrijvers hun
verhalen in andere tijden spelen; de Middeleeuwen was een periode die vaak gekozen
werd. Dit laatste is ook het geval bij Wagners Lohengrin. Met ‘libretto’ bedoel ik de
operatekst zoals die door Wagner zelf is geschreven. Het was een onbekend verschijnsel,
dat de rol van componist en librettist door dezelfde persoon werd vertolkt.
De volgende regels uit Literature as Opera (1977) vind ik van belang voor de
rechtvaardiging van mijn onderzoek: ‘It follows that the strenghts and limitations of
musical drama will frequently become apparent when we turn to its literary sources.’ 3 De
relatie muziek-literatuur/ poëzie is blijkbaar belangrijk voor opera, alsmede de oorsprong
van de libretti. Wagner heeft als geen ander gestreden voor het Gesamtkunstwerk: een
kunstwerk waarin alle kunstdisciplines, zoals poëzie, muziek en schilderkunst samen
komen. Hij zou om die reden de laatste zijn die het genoemde citaat uit Literature as
Opera zou tegenspreken. Ook met het schrijven van Lohengrin kwam Wagner dichter bij
zijn Gesamtkunstwerk-ideaal. Dit onderzoek naar de omzetting van het middeleeuwse
gedicht Lohengrin naar Wagners libretto kan een bijdrage leveren aan het onderzoek over
Wagner. Aangezien ik niet genoeg muziekwetenschappelijke kennis bezit en bovendien
literatuurwetenschapper in spé ben, schenk ik in mijn scriptie de meeste aandacht aan de
literaire kant: de tekst van de opera, met andere woorden aan het libretto en niet zozeer
aan de partituur. Maar zoals te lezen is in het citaat: juist door de literaire kant en de
oorsprong van een opera te bestuderen, komt men achter de zwakheden, de sterke punten,
verschillen en overeenkomsten van het werk. De promovendus Alain Kerdelhué van de
Universiteit van Picardie is mij in 1986 gedeeltelijk voorgegaan met zijn onderzoek
3
Schmidgall 1977: p. 22.
5
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Lohengrin, Analyse interne et étude critique des sources du poème moyen-haut-allemand
de la fin du 13ème siècle.4 Ik schrijf ‘gedeeltelijk’, aangezien hij in zijn werk geen
aandacht besteedt aan het libretto van Richard Wagner en zich concentreert op de oudste
versie van het gedicht Lohengrin en de herdrukken hiervan. Bovendien verwijst
Kerdelhué niet naar de literaire eigenschappen die in deze scriptie worden behandeld. Ik
zal juist wel ingaan op de ‘moderne’ bewerking van het middeleeuwse gedicht, in de
vorm van Wagners libretto, en door de vergelijking tussen de twee bronnen voeg ik juist
iets toe aan het al bestaande onderzoek.
Over de componist Wagner bestaan veel naslagwerken. Hij fascineerde, en fascineert nog
steeds, menig persoon. Waarom is er over deze componist meer te vinden dan over een
componist zoals bijvoorbeeld Felix Mendelssohn? Na het raadplegen van de
zoekmachine van de letterenbibliotheekcatalogus stuitte ik bij Mendelssohn op 90 titels
en Wagner scoort er niet minder dan 522. Hier zijn verscheidene redenen voor te vinden:
zijn racistische ideeëngoed ten opzichte van de Joden, het Bayreuth theater, de nieuwe
invulling die hij gaf aan de opera, vormt genoeg stof om over te schrijven. Het heeft in
ieder geval tot gevolg gehad dat ik een breed scala aan bronnen heb kunnen raadplegen.
De verschillende naslagwerken met ieder zijn eigen invalshoek gaven mij een
gevarieerd beeld van de componist. Via Het Muziektheater kon ik een video bemachtigen
van de Lohengrinvoorstelling van 02-02-2002. Noodzakelijk was het beluisteren van een
CD-geluidsopname van de opera (een opname uit 1965 in Wenen, onder leiding van de
dirigent Karl Böhm) en tevens heb ik de partituur bestudeerd. Deze bewuste CDgeluidsopname van 1965 heb ik niet met een bepaalde reden gekozen. Na het beluisteren
ervan kwam ik tot de, voor mij aangename, conclusie dat het een authentieke opname is:
gekraak en gekuch luisteren het geheel op. Deze versie kent bovendien virtuoze solisten
die later in dit onderzoek worden genoemd. Tevens ben ik in contact gekomen met de
operadeskundige Maarten Zweers (een kleinzoon van de componist Bernard Zweers
(1854-1924)). Een gesprek met hem wierp een interessant licht op de ‘operazaak’. Om
nog dichter bij het antwoord op de hoofdvraag te kunnen komen, heb ik naast
naslagwerken over het leven en werk van Wagner, me ook verdiept in informatieve
4
Kerdelhué 1986
6
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
teksten over de middeleeuwse Arthurliteratuur. De Duitse middeleeuwse dichter Wolfram
von Eschenbach (ca. 1170-1220) schreef over koning Arthur en zijn Graal. Wolfram
introduceerde Lohengrin al in zijn werk Parzival.
Ik zal de basiswerken (het libretto en de het middeleeuwse gedicht) van mijn scriptie op
verschillende thema’s onderzoeken. In hoofdstuk 1 beschrijf ik de biografie van Wagner
en komt de verhaallijn van zijn opera Lohengrin aan bod. In hoofdstuk 2 behandel ik de
middeleeuwse versie van Lohengrin van de anonieme auteur en verwijs ik direct naar
Wagners werk. Op deze manier kan de lezer de vergelijking tussen de brontekst en het
libretto direct waarnemen. Hoofdstuk 3 behandelt de muzikale analyse van Wagners
opera. Het theoriegedeelte betreft de personages in de twee bronnen en de
vertellersituatie. Een behandeling van deze gegevens en een toepassing ervan op beide
werken komen naar voren in de hoofdstukken 4 en 5. De conclusie beschrijft het
antwoord op de hoofdvraag en geeft een samenvattend beeld van deze scriptie.
7
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Hoofdstuk 1 Wagners Lohengrin
In de eerste paragraaf van dit hoofdstuk ga ik in op het leven van Wagner. Paragraaf 1.2
spitst zich toe op de achtergrond van de opera Lohengrin en in de laatste paragraaf
beschrijf ik de verhaallijn van het libretto. De beschrijving van de verhaallijn wordt
afgewisseld met persoonlijke ideeën van mij, deze stukken zijn als cursief weergegeven.
§ 1.1 Biografie Richard Wagner
Om zijn werk beter te begrijpen is het noodzakelijk om in te gaan op Wagners leven:
Wilhelm Richard Wagner is geboren in Leipzig op 22 mei 1813. Hij heeft altijd de
voornaam ‘Richard’ aangehouden, wellicht om de reden dat die naam in verschillende
talen is uit te spreken. Zijn ouders waren Carl Friedrich Wagner en Johanna Rosine
Wagner. Carl Friedrich, die te Leipzig politie-griffier was, overleed een half jaar na de
geboorte van de kleine Richard en liet de weduwe met een klein pensioen en negen
kinderen achter.5 Kort daarop hertrouwde zijn moeder met de toneelspeler Ludwig Geyer
te Dresden. Ludwig Geyer stierf in 1821.
Richard Wagner is opgegroeid met muziek en theater. In 1822 begon hij zijn
muzikale ontwikkeling als Sängerknabe op de Kreuzschule in Dresden. Hij ontdekte zijn
liefde voor muziek op 26 januari 1822, tijdens een voorstelling van Webers opera Der
Freischütz.6 In de zes hierop volgende jaren hield hij zich vooral bezig met literatuur en
schreef hij verschillende treurspelen. Na de verhuizing van de familie naar Leipzig, in
1828, kwam hij in een naar zijn zin te lage klas van het Nicolai-Gymnasium. In 1828
hoorde hij voor het eerst een symfonie van Beethoven. Deze muziek inspireerde hem en
deed hem besluiten componist te worden. Op het Gymnasium volgde hij viool- en
pianolessen, waarvoor hij weinig talent bleek te hebben. Wel componeerde Wagner al,
maar van zijn werken voor 1838 is niet veel van blijvend belang gebleken.
In 1830 sloot Wagner zich bij de revolutionairen aan en bevond zich het liefst te
midden van politieke schrijvers. Drie jaar later verliet de componist Leipzig om rechten
5
6
Viotta 1980: p. 7.
Viotta 1980: p. 8.
8
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
te gaan studeren in Würzburg. Hij was negentien jaar toen hij hier koordirigent werd van
het kleine provincie-theater. In 1834 begon Wagner zijn muzikale loopbaan als
muziekdirecteur van het Stedelijk Theater te Maagdenburg. Zijn liefde voor het theater en
alles daaromheen komt naar voren in het volgende citaat van de componist: ‘Everything
connected with the theatre had for me the charm of mystery, an attraction amounting to
intoxication’.7
Wagner in de leeftijd van ongeveer 40 jaar.
Na twee jaar hield het operagezelschap op met bestaan (de eerder genoemde intoxication
zorgt er helaas niet voor dat hij zijn banen kon behouden..) en Wagner volgde zijn
verloofde, de toneelspeelster Minna Planer, naar Koningsberg. Ze trouwden in de herfst
van dat jaar (1836). In Koningsberg werd Richard Wagner weer muziekdirecteur. Maar
ook hier had hij niet veel geluk: kort nadat hij benoemd was ging het theater failliet. In
1837 werd de componist dirigent van de opera te Riga, waar hij toezicht hield op de
abonnementsconcerten. (Vermeldenswaard is de manier waarop Wagner dirigeerde. Dit
deed hij namelijk niet door alleen de maat aan te slaan, maar hij ‘penseelde’ hele thema’s
in de lucht.) Na deze betrekking verloren te hebben, vluchtte hij via Londen naar Parijs
om zijn schuldeisers te ontlopen. De Parijse tijd was de meest vernederende tijd van zijn
leven. Door het schrijven van chansons en dagbladartikelen, verdiende Wagner net
genoeg om niet te verhongeren. Zijn contacten met onder andere de dichter Heine en de
componisten Liszt en Berlioz waren echter wel van belang voor zijn artistieke
ontwikkeling. Hij voltooide de opera Rienzi (1840) en componeerde Eine FaustOuvertüre en Der Fliegende Holländer (1841). De stormachtige zeereis naar Londen
7
Treadwell 2003: p. 7.
9
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
inspireerde hem voor het schrijven van het laatstgenoemde werk. Met Rienzi en Der
Fliegende Holländer behaalde Wagner in ieder geval succes: de opera’s werden in
Dresden opgevoerd en dit bezorgde hem in 1843 een baan als Koninklijk Saksisch
hofkapelmeester. In Dresden maakte hij Tannhäuser af en maakte hij een begin met
Lohengrin en Meistersinger. In 1849 speelt Wagner een actieve rol in de mislukte
revolutie van Mei en vlucht naar Zwitserland. Hij zit twaalf jaar in ballingschap in
Zürich.
In 1852 legde Wagner contact met de familie Wesendonk. (Twee jaar hierna leest hij Die
Welt als Wille und Vorstellung van de filosoof Schopenhauer en het idee voor de opera
Tristan und Isolde ontstaat.) De vrouw van het echtpaar Wesendonk, Mathilde, was een
belangrijke bron van inspiratie voor Wagner. De heer Wesendonk verbouwde een
landhuisje in de buurt van hun villa voor de componist. Hier kon hij uitgebreid werken
aan zijn opera’s. Zijn innerlijke conflict (ten gevolge van de (platonische) heimelijke
verhouding met Mathilde) sloopte hem echter. Om die reden vertrok hij naar Parijs. Na
tot rust gekomen te zijn, keerde Wagner terug naar zijn vrouw Minna in Zürich. Minna
kwam echter achter de waarheid over het contact tussen Mathilde en Wagner en wilde
van hem scheiden. Het gevolg van deze intieme tragedie was de komst van de opera
Tristan und Isolde. Voor Wagner begon, na de scheiding met Minna, een periode van vijf
jaren zwerven. Zijn tocht begon in Venetië en hij verbleef onder andere in Luzern.
Uiteindelijk ontfermde Lodewijk II van Beieren zich in 1864 over Wagner en bood hem
onderdak aan. Wagner verbleef bij hem, tijdens de winter in München en gedurende de
zomer in Starnberg. Kort daarop werd onder leiding van zijn jonge leerling Hans von
Bülow Tristan voor het eerst uitgevoerd in München.8 Hoewel Wagner in deze periode
van verscheidene kanten geld toegeschoven kreeg, had hij toch telkens een matige
financiële situatie.
Al snel werd hem een aantal zaken verweten: hij woonde samen met Cosima, de
dochter van Liszt en de vrouw van Hans von Bülow (zijn leerling!), hij werd ervan
verdacht een spion in dienst van Pruisen te zijn en men beschuldigde hem ervan dat hij de
schatkist plunderde. Om deze redenen besloot Lodewijk II hem te ontslaan. Wagner en
8
Höweler 1958: p. 640.
10
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Cosima trokken zich in 1867 terug op de oever van het meer van Luzern, waar ze
gedurende zes jaar de gelukkigste momenten van hun leven zouden kennen. Bovendien
zag hun zoon, Siegfried, hier het levenslicht. Cosima en Wagner hebben samen drie
kinderen gekregen en Cosima had ook twee kinderen van von Bülow. Cosima’s liefde
voor Wagner was bijzonder groot. Het volgende briefje vond Wagner eens op zijn
schrijftafel:
Onschuldige, verheven-begerende,
Bezonnen-volhardende, nadenkende,
Geduldige, onverschrokkene,
Zendingsgetrouwe, heilig-ongedurige,
Verheven-onbezonnene, scheppend-vernietigende,
Verkwistend-ondernemende, roem-onbekommerde,
Lichtzinnige, man zonder argwaan!
Diep-geslotene, geestdrift opwekkende,
Gloeiend orerende, gloedvol zwijgende,
Hopeloos gelovende, waarheidsverkondiger,
Dapper ontmaskerende, mild-camouflerende,
Levenverwekkende, wereldvreemde,
Ziener van het zijn, heer van de schijn,
Leider der waan, verlossing brengende,
Zaligheid scheppende, onbegrijpelijke,
Onschuldige, minnaar,
Kind en God.
Cosima kwam enerzijds over als een hysterische vrouw die zeker één keer per dag in
tranen uitbarstte. Maar anderzijds toonde zij haar felle wilskracht door te vechten voor
haar geliefde. Zo had zij te kampen met de woede van haar vader, haar verdrietige exman Hans von Bülow, en de roddels in haar omgeving.
11
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Het ‘magnum opus’ van Wagner was Der Ring des Nibelungen, geschreven
tussen 1853 en 1874. Hij verwachtte in eerste instantie maar drie jaar nodig te hebben om
dit werk te voltooien, maar uiteindelijk werden het er eenentwintig.
Wagner liet, met financiële hulp van koning Lodewijk II, in 1882 het
Festspielhaus bouwen in Bayreuth. Lodewijk werd erg beïnvloed door Wagner en schonk
hem veel geld, waardoor de componist zijn idealen kon verwezenlijken: bijvoorbeeld het
operahuis in Bayreuth waar zijn eigen droomopera’s opgevoerd konden worden. Het
orkest bevond zich onzichtbaar onder het toneel. Speciaal voor dit theater schreef hij het
Bühnenweinfestspiel Parzival. Dit is zijn laatste opera en voor de componist een ‘heilig’
werk. Wagner smeekte de koning (Ludwig II) om een bevel uit te vaardigen waardoor
Parzival enkel en alleen in het Festspielhaus opgevoerd mocht worden. Cosima Wagner
vergeleek Parzival publiekelijk eens met de Bijbelse evangeliën.9
De componist was niet alleen muzikaal actief, ook op politiek gebied stond hij
zijn mannetje. Hij ageerde sterk tegen Joden en heeft een lang antisemitisch artikel, Das
Judenthum in der Musik (1850), geschreven. Wagner zei: ‘Persoonlijk heb ik joden onder
mijn beste vrienden. Maar het is verderfelijk dat wij hun de kans hebben gegeven om zich
te emanciperen en dat wij hun dezelfde rechten hebben gegeven, voordat wij Duitsers zelf
wat voorstelden. De Duitser wordt door de joden uitgebuit en uitgelachen.… En wie is de
schuld van alles? De regering!’10 Ook Adolf Hitler was een groot fan van Wagner.
Lohengrin was de eerste opera die Hitler, op twaalfjarige leeftijd, zag. Wagner en Hitler
hadden dan ook wat overeenkomstige eigenschappen. Zo waren beide heren bijvoorbeeld
verzot op dieren. Hitler had een bijzondere band met zijn Duitse Herder en Wagner heeft
een groot aantal honden gehad.11 De meest overheersende overeenkomst komt echter naar
voren in hun antipathie met betrekking tot Joden. Wagner stierf op dertien februari 1883
in Venetië.12
§ 1.2 Achtergrond Lohengrin
9
Van Amerongen 1983: p. 111.
Van Amerongen 1983: p. 25.
11
Van Amerongen 1983: p. 48.
10
12
http://nl.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner , geraadpleegd op 30-11-2004.
12
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Wagners eerste contact met de Lohengrinlegende was in de winter van 1841-2. Hij las
een samenvatting met commentaar van het verhaal in het jaarlijkse verslag van het
Königsberg Germaans Genootschap.13 In de zomer van 1845 ontstond Wagners interesse
voor de legende van de Heilige Graal. Deze interesse was aangewakkerd door het lezen
van Wolframs gedichten Parzival, Titurel en het anonieme gedicht Lohengrin.14
Een belangrijk gegeven in Lohengrin is de heilige Graal. De Graal wordt niet eens
benoemd door Wagner, maar het is wel de bron geweest van waaruit Lohengrin naar Elsa
is gezonden. De Graal is de schaal waarin Joseph van Arimathea de laatste druppels bloed
van Christus op het kruis opving. Parzival, de vader van Lohengrin, bewaarde deze schaal
in zijn burcht ‘Monsalvat’. Lohengrin is één van de eerste helden van de Graal. De
heilige Graal is een bron van goddelijke liefde. Lohengrin en de zijnen hebben de taak
om deze liefde te verspreiden op aarde, om de slechte zaken te herstellen en om de goede
te behouden. De Graalridders kunnen echter alleen op plaatsen verblijven waar er sprake
is van puurheid en totaal vertrouwen in hun kracht. De mensen die vertrouwen hebben
zullen gered worden. Zonder dit vertrouwen kunnen de Graalridders hun kracht niet
gebruiken.
Op 3 augustus 1845, rondde Wagner het scenario voor de tekst af en op 27 november had
hij tevens het metrum klaar. Het was toen tijd om de eerste kladversie met instrumentaleen koorpartijen af te maken. In de fase van het componeren heeft Wagner veel
wijzigingen aangebracht, met name aan de derde Akte, die van de Bruidskamer. De
volledige partituur werd uitgeschreven tussen 1 januari en 28 april 1848.
Wagner kon door zijn ballingschap in Zwitserland (Zürich) niet aanwezig zijn bij de
eerste voorstelling van Lohengrin. Deze vond plaats op 28 augustus 1850 in het
Hoftheater van Weimar, met Liszt als dirigent en een cast met onder andere Rosa von
13
http://129.97.58.10/society/history/1741dgk.html, geraadpleegd op 03-11-2004. Het genootschap werd in
1741 opgericht door Cölestin Christian Flottwell en werd beschermd door koning Frederick II.
14
http://operamusic.com/lohwag.html, geraadpleegd op 03-11-2004.
13
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Milde-Agthe en Johann Beck. Het werk was zelfs opgedragen aan Liszt. Het stuk is, na
een oorspronkelijk negatieve reactie, goed ontvangen in Duitsland. Wagner zelf kon de
opera pas in 1861 horen, toen hij opgevoerd werd in Wenen. De eerste voorstelling in
Bayreuth vond na 1894 plaats. Lohengrin was de eerste opera van Wagner die in Italië te
zien was. Dit gebeurde in Bologna in 1871. Ook in Engeland vonden er voorstellingen
van Lohengrin plaats. In Londen is de voorstelling op twee plaatsen opgevoerd, in
Covent Garden en in Drury Lane. Voor WO I kon Lohengrin hier worden gezien als de
meest populaire Wagneropera.
Een leuke anekdote met betrekking tot de Ouverture van Lohengrin is de volgende: Op
een privéconcert voor koning Ludwig II, speelde het orkest onder directie van de
componist, de Ouverture van Parzival. Na afloop wilde de vorst een herhaling. Eigenlijk
vond Wagner zijn muziek te goed voor een verzoekprogramma, maar toch werd Parzivals
Ouverture nogmaals gespeeld. Toen Ludwig vervolgens ook het voorspel van Lohengrin
wilde horen, raakte Wagner wel erg geïrriteerd. Hij legde de dirigeerstok neer en verliet
stampvoetend de schouwburg.15
In Lohengrin zien we de eerste poging om de scheiding tussen afzonderlijke stukken te
doorbreken. Wagner liet de muziek vloeien in een onafgebroken stroom. Afzonderlijke
delen van de opera werden, en wórden nog steeds, als concertstukken gespeeld. Vooral
bekend is ‘het Bruidskoor’ dat in de mode kwam toen een dochter van koningin Victoria
van Engeland het liet spelen op haar huwelijk. In Lohengrin leidt dit muziekstuk echter
geen gelukkig huwelijk in, maar daar hebben de Engelsen zich blijkbaar niet veel van
aangetrokken.16 ‘Het Bruidskoor’ is zo bekend dat de melodie zelfs is te downloaden als
ringtone op het internet.
Het ideeëngoed van Wagner is door hemzelf duidelijk gemaakt in zijn werk Oper und
Drama. De eisen die hij stelt aan een opera, of liever gezegd, ‘muziekdrama’, hebben
betrekking op de werken die ná Oper und Drama gerealiseerd worden. Met andere
woorden, de werken Tannhäuser en Lohengrin kunnen officieel (nog) niet gerekend
15
16
Van Amerongen 1983: p. 42.
www.operaweetjes.nl, geraadpleegd op 29-11-2004.
14
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
worden tot deze perfecte versie van muziekdrama. Het werk Der Ring des Nibelungen
bevat wel alle ingrediënten voor een volgens Wagner perfect werk. 17 Dit is dan ook één
van de meest complexe werken van Wagner, bestaande uit verschillende delen. Die delen
zijn Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried en Götterdämmerung. Eén van de eisen die
Wagner aan zijn muziekdrama stelt is dat er een verband bestaat tussen de stijl van de
versregels en de muziek. Een door Wagner veelvuldig gebruikt stijlmiddel is alliteratie.
Deze alliteratie noemde Wagner ’stafrijm’ en is voor het eerst gevonden in oude
Germaanse teksten. In De Ring komt het gebruik van stafrijm duidelijk naar voren. Er
wordt geen eindrijm toegepast.
Dit verband tussen tekst en muziek geeft hij weer door het gebruik van een
voorbeeld: ‘Die Liebe gibt Lust zum Leben’. Na wijzigingen aan deze zin toe te hebben
gebracht, komt Wagner op de volgende tekst:
Die Liebe bringt Lust und Leid
Doch in ihr Weh und webt sie Wonnen
Wagner voelde duidelijk een drang om zich los te maken van de ‘rijmconventies’ van zijn
tijd. Zo maakte hij graag gebruik van zinnen met verschil in lengte. Op deze manier
‘vloeiden’ de zinnen, liever gezegd de muziek, beter (dit sluit aan op de eerder genoemde
‘onafgebroken stroom’ waar Wagner naar streefde). Het gaat altijd vooruit in plaats dat
het ‘vast blijft kleven’ aan de rijmconventies.
Een duidelijk voorbeeld van deze vooruitstrevende manier van schrijven komt
naar voren in een fragment uit Die Walküre:
Winterstürme wichen
dem Wonnemond,
in mildem Lichte
leuchtet der Lenz...18
De ouverture van Lohengrin is door de filosoof en bekende van Wagner, Friedrich
Nietzsche, als volgt gewaardeerd: ‘The Lohengrin prelude furnished the first example,
only too insidious, only too successful, of hypnotism by means of music.’ De prelude
17
18
Grey 1995: p. 181.
Treadwell 2003: p. 56.
15
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
heeft op menig toeschouwer een diepe indruk gemaakt. Er is sprake van een macht die
heerst over het publiek en hem meevoert naar een fictieve wereld.19
Ludwig II, koning van Beieren sinds 1864, bewonderde Wagner zeer. Om die reden
toverde hij zijn kasteel Neuschwanstein (nabij München in Duitsland) om in een heus
eerbetoon aan de componist en zijn werken. Verscheidene kamers liet hij inrichten met
werken als Tannhäuser en Lohengrin in het achterhoofd. De koning zei hierover:
…a worthy temple for the divine friend who has brought salvation and true blessing to
the world. It will also remind you of 'Tannhäuser' (Singers' Hall with a view of the castle
in the background), 'Lohengrin' (castle courtyard, open corridor, path to the chapel);
this castle will be in every way more beautiful and habitable than Hohenschwangau
further down, which is desecrated every year by the prose of my mother; they will take
revenge, the desecrated gods, and come to live with Us on the lofty heights, breathing the
air of heaven".
Eén van de zalen van Neuschwahnstein, met de
zwaanridder op de achtergron (zie voorpagina).
§ 1.3 Verhaallijn Wagners Lohengrin20
19
20
Treadwell 2003: p. 56.
Deze verhaallijn is gebaseerd op een werk van Kerdelhué, 1986.
16
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Deze opera speelt zich, met het oog op de eenheid van tijd en plaats, vanaf de eerste
scène af in Antwerpen, eerste helft van de tiende eeuw. Het libretto begint op het moment
dat Telramunt Elsa heeft aangeklaagd. Koning Hendrik roept het volk op om mee te
vechten in de strijd tegen de Hongaren.
Vervolgens geeft Telramunt uitleg over de rechtszaak tegen Elsa van Brabant. Het is
duidelijk dat hij de koning voor zich wil winnen. Telramunt schroomt niet om flink te
benadrukken hoe meelijwekkend hij is. Hij vertelt dat de hertog van Brabant zijn
kinderen, jonkvrouw Elsa en Godfried, op zijn sterfbed aan hem toevertrouwde.
Er blijkt direct al een voorkeur voor de jongen uit een opmerking van Telramunt. Hij
zegt: ‘Trouw behoedde ik zijn prille jeugd, zijn leven beschouwde ik als het kleinood van
mijn eer. Gij kunt, o Koning, mijn felle smart beseffen, toen dat kleinood (Godfried) mij
ontroofd werd!’ Het is in deze situatie, een rechtszaak tegen Elsa, te verwachten dat Elsa
en Telramunt het niet met elkaar eens zijn en dat hij haar niet met liefhebbende woorden
beschrijft. Maar wat er precies achter de beschuldiging schuil gaat en waarom
Telramunt Elsa zou willen aanklagen, (en door de middeleeuwse bron weten wij als lezer
wat die mogelijke reden is) laat Wagner in het midden.
Telramunt vertelt wat er hiervoor gebeurd is, voorafgaande aan zijn aanklacht. Elsa en
haar broertje maken een wandeling, waarna zij in haar eentje terugkeert. Uit de angstige
reactie van het meisje én de getuigenis van zijn toekomstige vrouw Ortrud, leidt
Telramunt af dat Elsa haar broertje vermoord heeft. Telramunt doet afstand van de hand
van Elsa (terwijl uit de middeleeuwse bron blijkt dat Elsa zelf de relatie heeft verbroken)
en trouwt ‘een vrouw naar zijn hart’: Ortrud, nakomeling van Radboud, vorst der Friezen
rond 679 na Christus. Tevens sleept hij Elsa voor het gerecht. De koning raadt haar aan
een vrijwilliger te vinden die haar kan vertegenwoordigen in het gevecht tegen
Telramunt. Elsa bidt tot God in de hoop dat iemand zal verschijnen die haar bij kan staan.
Ortrud is een bedenksel van Wagner zelf. Ze komt niet voor in de middeleeuwse
bron. Wagner vond het blijkbaar noodzakelijk om een duivels persoon in de tekst te
verwerken. Haar aanwezigheid in de tekst zegt wederom iets over de manier waarop de
17
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
librettist over vrouwen denkt. Er bestaan verscheidene visies op het betrekken van het
privé-leven van Wagner op zijn libretto. Wagner was immers een geldverkwister, een
antisemiet en een egoïst.21 Desondanks wordt zijn werk gewaardeerd en kan dus worden
geconcludeerd dat zijn muziekdrama’s niets van doen hebben met zijn negatieve
karaktertrekken. Toch betrek ik nu zijn privé-situatie wat betreft vrouwen bij zijn libretto.
Vrouwen hebben altijd de rol van ‘muze’ gehad voor Wagner. Mathilde Wesendonk en
Cosima zijn hier voorbeelden van. In zijn libretto fungeerde Ortrud als muze voor
Telramunt en Elsa speelde die rol voor Lohengrin. In beide gevallen loopt de relatie met
de muze niet vlekkeloos af, maar opvallend is hun aanwezigheid wel. Citaten als de
volgende illustreren dit idee, Telramunt introduceert zijn vrouw als volgt: ‘…een vrouw
naar mijn hart: Ortrud, nakomelinge van Radboud, vorst der Friezen.’ 22 Lohengrin
vertelt Elsa na het winnen van de strijd tegen Telramunt: ’Slechts door uw onschuld heb
ik de zege behaald, alles wat gij geleden hebt zal u nu rijkelijk vergolden worden.’ 23 Deze
citaten geven de ‘muze-rol’ van de vrouwen weer.
Uit de reactie van het volk blijkt dat het aan de zijde van Elsa staat. De mensen laten zich
negatief uit ten opzichte van Telramunt en richten bemoedigende woorden tot Elsa. Zij
heeft gedroomd over een ridder die voor haar zal komen, door God gestuurd.
Na het gebed van de vrouwen van het volk verschijnt een ridder in een boot,
voortgetrokken door een zwaan. De ridder heet Lohengrin en is overtuigd van Elsa’s
onschuld. Lohengrin is uitverkoren door de Graal en heeft de opdracht gekregen om Elsa
bij te staan. Hij maakt haar duidelijk dat ze nooit naar zijn afkomst mag vragen. Zij is de
enige die de Graalbetovering kan verbreken, waardoor hij terug zou moeten keren naar
koning Arthur.
De strijd wordt gestreden en Lohengrin wint. Telramunt is nu kwaad op zijn
echtgenote Ortrud. Het blijkt dat zij heeft gelogen over Elsa en de moord op haar broer,
daartoe aangemoedigd door haar jaloerse gevoelens tegenover Elsa. Maar Godfried blijkt
op een heel andere manier om het leven te zijn gekomen. (Hij blijkt later door Ortrud te
21
Viotta 1980: p. xi.
Wagner 1950: p. 5.
23
Wagner 1950: p. 25.
22
18
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
zijn veranderd in een zwaan.) Nu is Telramunt zijn eer kwijt! Dat is voor hem het grootst
mogelijke verlies.
Dit fragment uit de opera is belangrijk. Wagner wijdt een lange scène aan het gesprek
tussen Telramunt en Ortrud. Hierin maakt hij de ‘moodswing’ van de verliezer duidelijk.
Zijn eerste gemoedstoestand is kwaadheid. In het bijzonder door het verliezen van zijn
eer. Daar bovenop verdenkt Telramunt zijn vrouw ervan te hebben gelogen over de
moord. Zij zei immers de broedermoord zelf gezien te hebben. De woede gaat over in een
wraakgevoel tegenover Elsa, aangestuurd door Ortrud. Aan het eind van de scène heeft
hij nieuwe energie door de wil om zijn eer te redden.
De twee verzinnen een sluw plan: ze dwingen Elsa aan Lohengrin te vragen waar hij
vandaan komt. Lohengrin is tenslotte de hoofdschuldige van het verlies van Telramunts
eer. De enige manier om de hoofdschuldige van zijn macht te beroven is door Elsa naar
zijn afkomst te laten vragen en op die manier de betovering te verbreken. Hij zal dan
terug moeten keren naar waar hij vandaan komt.
De volgende scène doet, in de versie van De Nederlandse Opera, tot op zekere
hoogte denken aan de balkonscène van Romeo en Julia. Ortrud bevindt zich aan het begin
van de scène onder het balkon van Elsa. Ze stelt zich ondergeschikt aan Elsa op, letterlijk
en figuurlijk. Ortrud praat op Elsa in door te vertellen hoe ongelukkig zij en Telramunt
zijn na de nederlaag. Elsa is hier gevoelig voor en heeft direct medelijden met het
echtpaar. Ze zal zowel aan de koning als aan Lohengrin om ‘zachtmoedigheid’ vragen.
Bovendien maakt ze Elsa aan het twijfelen over de afkomst van Lohengrin: Ortrud
beweert dat er sprake is van tovenarij.
Elsa en Lohengrin trouwen. Vlak voor de huwelijksplechtigheid proberen Ortrud en
Telramunt Elsa nogmaals over te halen om dé herkomstvraag te stellen, maar ze doet het
niet en het huwelijk vindt plaats. De omgeving gaat ervan uit dat Lohengrin van adellijke
afkomst is. Er is niets anders mogelijk na de daad die hij verrichtte voor een dame in
nood.
19
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Na een romantisch samenzijn vraagt Elsa toch naar zijn naam en achtergrond. Ze
vraagt letterlijk: ‘Mag ik mijn kostbaarste bezit nooit noemen?’ 24 en ‘Ik zal je tonen dat ik
de kracht heb om te zwijgen.’25 Na hevig aandringen van Elsa en een aanval van
Telramunt, heeft Lohengrin geen andere keus en doet hij uit de doeken wie hij is en waar
hij vandaan komt. Hij vertelt dat Parzival zijn vader is en dat hij is gezonden door de
heilige Graal. Teleurgesteld in Elsa vertrekt hij weer naar de burcht ‘Monsalvat’ op de
zwaan. Het heuglijke feit is dat de broer van Elsa, Godfried, door de macht van de Graal
terugkeert. Hij blijkt door Ortrud veranderd te zijn in een zwaan.26
Het libretto is een rondvertelling. De opera begint met Telramunts aanklacht tegen Elsa:
‘Ik klaag nu Elsa van Brabant aan als schuldig aan broedermoord en ik maak aanspraak
op dit land daar ik rechtens de naaste bloedverwant van de hertog ben, terwijl bovendien
mijn vrouw uit het geslacht stamt, dat eertijds over dit land regeerde.’27 De koning raadt
haar aan om een sterk persoon te vinden die voor Elsa kan vechten in de strijd tegen
Telramunt. Aan het eind van de opera wil het ongeluk dat haar eigen geliefde Lohengrin
op zijn beurt een aanklacht uitspreekt jegens Elsa: ‘Gij zult nu nogmaals een aanklacht
van mij horen: openlijk klaag ik hier de vrouw aan, die God mij tot gade schonk!’ 28 Dit
keer wordt ze beschuldigd van het verlies van vertrouwen in Lohengrin en het daarmee
gepaard gaande verbreken van haar belofte. Dus zowel aan het begin als aan het einde
van het libretto wordt Elsa aangeklaagd.
Lohengrin zocht de vrouw die hem volledig zou vertrouwen. Zijn toverkracht was
afhankelijk van Elsa’s liefde. Door haar twijfel verbreekt ze zelf de betovering en stort ze
hen beiden in het ongeluk.29
Hoofdstuk 2 Lohengrin van een anonieme schrijver
24
Wagner 1950: p. 67.
Wagner 1950: p. 71.
26
Viotta 1980: p. 93.
27
Wagner 1950: p. 7.
28
Wagner 1950: p. 79.
29
Viotta 1980: p. 92.
25
20
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Ik heb in dit hoofdstuk dezelfde indeling gehanteerd als in het hoofdstuk over Wagner.
De eerste paragraaf geeft een indruk van de achtergrond van de oorspronkelijke versie
van Lohengrin, in hoeverre deze bekend is. In de tweede paragraaf beschrijf ik de
verhaallijn van het middeleeuwse gedicht en wederom onderbroken door mijn eigen visie
op de tekst (deze is cursief weergegeven). Het laatste deel van dit hoofdstuk betreft een
aantal vergelijkingen met verhalen die lijken op Lohengrin.
§ 2.1 Achtergrond van de oorspronkelijke versie van Lohengrin
Voor deze scriptie baseer ik mij op de Duitse versie van de zwaanriddersage. Er bestaat
ook een Oud-Franse traditie, die tussen 1100 en 1300 in Noord-Frankrijk werd
vervaardigd. De Duitse variant van de zwaanriddersage vertoont gelijkenissen met de
Franse versie. Konrad von Würzburg (†1287) inspireerde zich op de zwaanridderlegende
zoals die aan de Cycle de la Croisade is verbonden. Wolfram week echter af van de
zwaanridderlegende. Dit blijkt uit zijn werk Parzival (ca. 1210), waarin Wolfram de
zwaanriddertraditie met de Graalstof verbond. Tussen 1275 en 1900 is er, naar aanleiding
van het werk van Wolfram, een zelfstandig 767 strofen tellend epos geschreven door een
anonieme auteur. Zo ontstond een heel eigen Duitse Zwaanriddertraditie.30
Het gedicht Lohengrin is verschenen in drie complete manuscripten. Dit zijn de oudste
manuscripten die Lohengrin weergeven:
Het eerste manuscript, van de Universiteitsbibliotheek van Heidelberg, dateert van
het begin van de veertiende eeuw en bevat naast Lohengrin, ook Parzival van Wolfram
en illustraties.
Het tweede manuscript, ook van de Universiteitsbibliotheek van Heidelberg, is
van ongeveer 1457. Het bevat naast Lohengrin, ook Friedrich von Schwaben. Het
gedeelte Lohengrin bevat 98 kleuren-illustraties.
Het derde manuscript, van de Bayerische Staatsbibliothek München, dateert van 1461.
Dit jaartal is door de kopiist zelf in het nawoord vermeld. Naast Lohengrin, bevat dit
manuscript ook een gedicht van Oswald von Wolkenstein, Mir dringet zwinget fraw dein
30
Gerritsen 1993: p. 385.
21
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Guet en Die schoene Abentewer van Peter Suchenwirt. Het gedeelte Lohengrin bevat niet
het complete gedicht. 31
We kennen tegenwoordig drie edities van Lohengrin (gebaseerd op de eerder genoemde
manuscripten): die van Josef Görres (1813), Heinrich Rückert (1858) en van Thomas
Cramer (1971). Voor dit onderzoek is de versie van Thomas Cramer gebruikt. Cramer
deed zijn onderzoek naar aanleiding van de voorgaande editie van Rückert. Volgens
Cramer was er het een ander aan te merken op Rückerts werk: Rückert zou één van de
oorspronkelijke manuscripten niet gebruikt hebben en bovendien hadden deskundigen
fouten ontdekt in het werk van Rückert. Ik had moeite met het lezen van de oud-Duitse
tekst. Om die reden gebruikte ik het onderzoek van de Fransman Alain Kerdelhué. Hierin
geeft hij onder andere een uiteenzetting van de verhaallijn van Lohengrin. Dankzij deze
Franse tekst begreep ik de originele oud-Duitse versie van Lohengrin uiteindelijk beter.32
Over de auteur is niet veel bekend. Tot op de dag van vandaag weten we eigenlijk nog
steeds niet zeker wie het is. Het lijkt een soort regel voor schrijvers van heldenepen dat
zij hun naam niet bij de tekst vermelden. Geen enkele schrijver van een epos, ten tijde
van de middeleeuwse Duitse poëzie, raakt uit de anonimiteit. 33 Door het nauwkeurig
bestuderen van de tekst zou men achter de identiteit van de auteur kunnen komen. Zo is
door onderzoek onder andere naar voren gekomen dat de auteur van Lohengrin in dienst
zou zijn van hertog Heinrich XIII van Beieren (1253-1290). Onderzoek naar het dialect
en taalgebruik van de schrijver kan ook aanwijzingen opleveren. Er zijn positieve
verwijzingen naar Beieren gevonden. Wagner heeft ook lang in Beieren gewoond, een
hoogstwaarschijnlijk toevallige overeenkomst tussen de twee schrijvers.34
Dit onderzoek gaat nog verder: de wereldlijke en dus niet-kerkelijke visie die in
de tekst doorschemert, duidt erop dat de schrijver geen geestelijke is, maar eerder een
ridder. De gedetailleerde beschrijving van de strijd wijst hier bijvoorbeeld op. Het was in
die tijd (Middeleeuwen) waarschijnlijk niet gebruikelijk dat een ridder verhalen schreef,
dit was meer de taak van een geestelijke, zoals een priester. Hierbij moet ik wel
31
Kerdelhué 1986: p. 4.
Kerdelhué 1986: p. 6.
33
Hatto 1970: p. 354.
34
Van Amerongen 1983: p. 119.
32
22
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
vermelden dat de hierboven beschreven niet-kerkelijke visie zeer relatief is. De religieuze
toespelingen zijn duidelijk. Tijdens de tocht van Lohengrin met de zwaan bestaat het
enige ‘voedsel’ dat ze tot zich nemen uit een hosti. Bovendien blijkt de zwaan ook te
kunnen zingen, een mogelijke aanwijzing dat de zwaan eigenlijk een engel is. 35 Maar
vergeleken met andere auteurs hanteerde de anonieme auteur een ‘mild-religieuze’
schrijfstijl.
In Wolframs eerder genoemde werk Parzival komt Lohengrin al naar voren. Dit is het
verhaal van Parzival, die door zijn moeder in de bossen, ver van ridders, opgevoed wordt,
en uiteindelijk de visserkoning uit zijn lijden verlost en de graalkoning wordt. Wagner
heeft ook een opera (1882) gebaseerd op Parzival. Lohengrin speelt aan het einde van
Parzival pas een rol. Hij is de zoon (één van een tweeling) van Parzival en Condwir. Hij
leeft in de burcht ‘Monsalvat’. In Parzival staat dat Lohengrin en Elsa vier kinderen
krijgen. Uit een andere bron blijken dit er twee te zijn. In Lohengrin komen er geen
kinderen van Lohengrin en Elsa aan de orde.
Het feit dat de auteur van dit werk bekend is (Wolfram), betekent helaas niet dat zijn
achtergrond ook duidelijk is. Uit het gegeven dat er nauwelijks historische documenten
zijn die zijn naam bevatten, is af te leiden dat hij geen voornaam persoon was. Binnen
Wolframs verhalen zijn veel tegenstrijdigheden aan te wijzen. Hij maakt gebruik van een
fictieve verteller en op deze manier speelt hij een spel met het publiek. De lezer vraagt
zich voortdurend af wat fictie is en welke informatie uit de tekst op waarheid berust.
Wolframs stijl diende voor velen als een inspiratiebron. Zijn tijdgenoot Wirnt von
Grafenberg zei hierover het volgende: ‘No layman’s mouth ever spoke better.’ Wolfram
hanteerde een erg gedurfde schrijfstijl. De inhoud van zijn werk was, in de ogen van de
kopiisten, ondergeschikt aan de stijl ervan. Dit gold echter niet voor de anonieme
schrijver van Lohengrin: deze nam juist een gedeelte van de inhoud over. Centraal in het
werk van Wolfram staan metaforen, personificaties en de syntax (parenthesis en
periphrasis).36
35
Kerdelhué 1986: p. 25.
Von Eschenbach 2004: p. xxx.
36
23
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
De anonieme auteur hanteert een regelmatig rijmschema. Alle strofen in het gedicht
Lohengrin verlopen als volgt: aa-b-cc-b-d-ee-d. Ook in de opera zien we regelmatige
rijmvormen. Over het algemeen heeft Wagner het volgende schema gebruikt: abab
(gekruist rijm)-cc.
§ 2.2 Verhaallijn van de middeleeuwse versie van Lohengrin
Voor dit gedicht heeft de anonieme auteur de Wartburgkrieg als raamwerk gebruikt. In de
proloog van de tekst staat dit gegeven centraal. De Wartburgkrieg is een poëziewedstrijd
tussen zeven dichters: onder hen de dichters Heinrich von Ofterdingen, Walther von der
Vogelweide, Wolfram von Eschenbach en Reinmar von Zweter. Een ieder krijgt de
opdracht om een loflied te schrijven op een bepaalde vorst. Wolfram wint de strijd en om
hem alsnog onderuit te kunnen halen betrekken de verliezers de tovenaar Klingsor erbij.
Deze zadelt Wolfram op met allerlei moeilijke raadsels.37
Deze paragraaf beschrijft de verhaallijn van Lohengrin, zoals Wolfram die naar voren
brengt. De inhoud van het eerste raadsel is als volgt: Een vader probeert zijn zoon
(Ezsydemon) wakker te maken, die naast een dijk ligt te slapen. Het kind is in gevaar
omdat de dijk dreigt te breken. De vader is bang zijn zoon te verliezen. Het kind lijkt doof
te zijn voor de waarschuwingen van zijn vader. Uiteindelijk blaast de vader door een
hoorn en slaat hij het kind met een stok. Dit alles doet de vader ‘von rehter liebe’ 38, met
andere woorden ‘uit ware liefde’. De dijk breekt echter toch door.
De oplossing, van Wolfram, heeft een religieuze inslag. De vader is God en elke
zondaar is zijn zoon. De hoorn staat symbool voor de priesters. De slag met de stok is de
eerste waarschuwing die God geeft. Als je echter blijft slapen, zoals de zondaar
(Ezsydemon), zul je gestraft worden met een slag van de schoffel. De dijk staat symbool
voor de tijd die God je geeft om te leven. Als je deze tijd niet goed gebruikt, ben je daar
zelf verantwoordelijk voor.
37
38
Rompelman 1939: p. 77.
Cramer 1971: p. 189, strofe 2, versregel 14.
24
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Het feit dat het om religieuze raadsels gaat verraadt de invalshoek van de schrijver.
Bovendien creëert de auteur een duidelijk perspectief voor zijn vertelling: Wolfram
neemt de rol van de oorspronkelijke auteur als het ware over. De schrijver heeft in zijn
inleiding de belangrijke thema’s van zijn tekst onthuld. Het is een slimme manier om de
lezer voor te bereiden op wat komen gaat in de vertelling. Wagner ‘gunt’ zijn lezers geen
voorbereidende woorden. Maar híj heeft zich dan ook geconcentreerd op de rechtszaak
en de liefde tussen Elsa en Lohengrin en gaat niet in op de oorlogen (onder andere die
tegen met de Hongaren) die in dezelfde tijd plaatsvonden.
Om te kunnen achterhalen hoe Wolfram telkens aan de juiste antwoorden komt, vraagt
Klingsor de duivel om hulp. De duivel legt nog complexere raadsels voor, maar niets kan
Wolfram onderuit halen.
Het laatste raadsel betreft Arthur die in de bergen verblijft met honderd soldaten.
Dit raadsel verwijst naar de komende gebeurtenissen omtrent de Graalridder. De
landgraaf van Thüringen nodigt Wolfram uit om te vertellen over Lohengrin en zijn tocht
in opdracht van koning Arthur. Wolfram doet dit voor een groot, uit vrouwen bestaand,
publiek. Op dit moment begint de daadwerkelijke vertelling van Wolfram en zijn er
punten van vergelijking aan te wijzen met het libretto van Wagner.
De rol van de Graal komt zeer minimaal aan bod in Wagners libretto. In de
middeleeuwse bron echter wijdt de schrijver uitvoerig uit over dit gegeven. De Graal en
koning Arthur zijn zeer bekende thema’s in de Middeleeuwen. De Graal bevindt zich in
het midden van de burcht Monsalvat, in een tempel. Het is (in het geval van Wolframs
teksten) een steen, door engelen naar de aarde gebracht. Elk jaar zendt de hemel een duif
om haar nieuwe wonderkracht te geven. Een aantal ridders wordt uitgekozen door de
Graal en krijgt een bovenaardse macht. Alleen door antwoord te geven op de
‘afkomstvraag’ kan die macht weggenomen worden: De uitverkorenen mogen om die
reden nooit vertellen door wie ze gezonden zijn en waar ze vandaan komen. De
oorsprong van de Graal en hoe Lohengrin erbij betrokken raakte, komt aan bod in
Wolframs Parzival. In de volgende passage wordt beschreven hoe de uitverkoren
Graalridders op de hoogte werden gebracht van de missie die hen te wachten stond:
25
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
As to those who are appointed to the Gral, hear how they are made known. Under the top
edge of the Stone an Inscription announces the name and lineage of the one summoned to
make the glad journey. Whether it concern girls or boys, there is no need to erase their
names, for as soon as a name has been read it vanishes from sight!39
De mogelijkheid bestaat dat Wagner een zekere voorkennis verwacht van zijn
publiek en om die reden niet veel aandacht schenkt aan de Graal. Lohengrin is in het
librettto ook een door koning Arthur gezonden Graalridder. Meer informatie dan dat
krijgt het operapubliek echter niet van Wagner.
Wolfram begint zijn vertelling met een korte geheugensteun voor zijn publiek. Hij
introduceert de personen Elsa, prinses van Brabant, en Arthur, de Graalkoning. Extra
aandacht gaat naar het belletje, waarmee Elsa in geval van nood om hulp kan vragen. De
verteller gaat vervolgens over op de scène waarin Elsa in een moeilijke situatie verkeert.
De moeder van de prinses is overleden en haar vader, de hertog van Brabant, is stervende.
Een leenman van haar vader vraagt haar ten huwelijk, maar Elsa gaat niet op dit aanzoek
in. Elsa’s vader vraagt echter zelf aan de leenman, Telramunt, om voor zijn dochter te
zorgen na zijn dood. Dit ‘zorgen voor’ vat Telramunt op als trouwen met Elsa. Wanneer
de hertog van Brabant daadwerkelijk is overleden dient Telramunt, uit frustratie, een
klacht in over Elsa bij de keizer. Telramunt beschuldigt haar ervan dat Elsa niet met hem
trouwt, ook al had de hertog dit aan hem beloofd.40
De keizer vraagt Elsa om een vrijwilliger te vinden die voor haar de strijd met
Telramunt aan wil gaan. Een dergelijke held is echter niet eenvoudig te vinden. Een
kapelaan stelt Elsa gerust en verzekert haar dat God haar zal helpen. Hij geeft haar een
belletje, waarmee ze in een uitzichtloze situatie, of liever gezegd: ‘als de tranen over haar
wangen rollen’, kan bellen. God zal vervolgens een oplossing voor haar vinden. Het
geluid zal blijven, net zolang tot er iemand met een oplossing komt. Op zekere dag klinkt
het geluid van het belletje. Uiteindelijk worden Arthur en zijn ridders bereikt. Arthur gaat
39
40
Hatto 1980: p. 239.
Cramer 1971: p. 206, strofe 35, versregels 341-350.
26
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
zich te rade bij verscheidene priesters en bidt tot Moeder Maria. Deze acties leiden tot
niets. Tot slot vraagt hij de Graal om duidelijkheid. Door de Graal bereikt het geluid de
ridders van de Ronde Tafel en zij proberen te achterhalen wie van hen naar Elsa af moet
reizen.
De Graal geeft aan dat Arthur binnen een dag iemand naar Elsa moet sturen. Allerlei
ridders van de Ronde Tafel bieden zich aan: Arthur, Parzival, Gauvain, Walban, Lancelot
en Iorant. Uiteindelijk blijkt Lohengrin de uitverkorene te zijn. Na dierbaar afscheid te
hebben genomen van familie en collega-ridders, vertrekt hij met de zwaan die voor hem
klaar staat. De auteur beschrijft Lohengrins reis naar Elsa uitvoerig.
Het belletje houdt pas op met luiden als Lohengrin Antwerpen bereikt. Hier wachten vele
mensen hem op. De enthousiaste kreten van het publiek maken de versufte Lohengrin
weer geheel wakker. Op de kust staan onder andere de neef van Elsa, Gijsbert van
Lotharingen, de priester van Luik en de grootvader van Elsa. De zwaan laat Lohengrin
achter in Brabant en gaat zelf dezelfde weg terug naar waar hij vandaan kwam.
In het kasteel aangekomen biedt men Lohengrin aan om schone kleren aan te trekken. De
zwaanridder gaat echter niet op dit aanbod in. Eerste moeten er zaken worden verhelderd.
Een soldaat legt hem uit wie zijn vijand precies is en waar de aanklacht uit bestaat.
Lohengrin weet dat hij zal overwinnen vanwege zijn geloof in God.
Die avond zitten Lohengrin en Elsa naast elkaar aan tafel tijdens het diner. De
auteur beschrijft het protocol uitvoerig. Hoewel er vele dames aanwezig zijn, heeft
Lohengrin slechts oog voor Elsa. Na het diner danst en feest iedereen.
Er volgt een onderbreking door Wolfram die Klingsor vraagt om het vertellen van
hem over te nemen. Zowel de graaf van Thüringen als Klingsor vinden dit geen goed idee
en Wolfram gaat, na complimenten over zijn vertelkunsten in ontvangst te hebben
genomen, verder met zijn vertelling.
Gijsbert zal Lohengrin vergezellen tijdens zijn reis naar Mayence, waar de strijd met
Telramunt zal plaatsvinden. Voor hun vertrek wordt er in verscheidene katholieke missen
27
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
de hulp van God gevraagd. Er is nog vier en een halve week te gaan voordat de twee
vijanden ten strijde zullen trekken. Lohengrin doodt die tijd met mooie dames. Elsa is
desondanks nog steeds overtuigd van zijn liefde voor haar.
Vrij laat in de mythe spreekt de priester voor de eerste keer over de onduidelijke
afkomst van Lohengrin: de basisvraag van de legende. Tot nu toe nam men genoegen met
het idee dat God hem gezonden had.
Ook tijdens de vooravond van het vertrek spenderen Lohengrin en Gijsbert hun tijd met
dames. De auteur gaat hier niet diep op in. Bij deze passages, betreffende Lohengrin en
zijn ‘plezier’ met mooie dames, vraag ik mij af of de auteur gedoeld heeft op overspel.
Elsa was dé vrouw voor Lohengrin: hij is niet voor niets de uitverkorene om haar te
helpen en zij is het die hem kracht geeft tijdens duels. Om deze redenen zorgen de
passages over de mooie dames wel voor een groot contrast. Waarom vond de auteur het
nodig om ze toe te voegen aan de tekst?
Uit strofe 133, versregel 3, van de middeleeuwse tekst, blijkt dat het niet
Lohengrin zelf is die vraagt om het gezelschap van de dames. Het is de priester, die hem
geestelijk steunt voor de strijd, die hem aanmoedigt om zich te vermaken met de mooie
vrouwen. In dit gedeelte van de tekst beschrijft de auteur de feestelijkheden die plaats
vinden op de avond voor het vertrek van Lohengrin. Als Lohengrin met zijn geliefde
danst komt de priester tussenbeiden en vraagt Lohengrin om zich weer met de andere
dames bezig te houden.
Het vrouwelijke publiek waarvoor Wolfram in de tekst zijn verhaal doet, deed mij
in eerste instantie denken aan een ‘oud-vrouwtjes-publiek’. In de tekst heeft Wolfram een
situatie aan het hof gesprobeerd weer te geven. Het speelt zich echter in mijn gedachten
in een stoffig bejaardentehuis af, tijdens een recreatie-/ spelletjesmiddag. Gezien deze
setting, vielen mij geen eventueel lichtelijk erotisch getinte opmerkingen van de auteur
meer op. Later in de tekst zijn verscheidene verwijzingen naar vrouwen te vinden.
Lohengrin wordt door hen geadoreerd als een soort popidool. Dit wordt geïllustreerd
door een strofe aan het eind van het verhaal. Uit strofe 626 blijkt:
Da von diu herze in wolde sehen
28
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Durch der lieben zarten wîbe ougen brehen.
Er vant die wol, der er kunde dieplîch gelten
Mit blicken, daz von im gewün manic herz unrúo,
Diu sîn her nâch vergezzen möhten selten.41
De aandacht die Lohengrin van de vrouwen krijgt en aan de vrouwen geeft, draagt bij
aan het ‘popidool-imago’ dat hij heeft. Het is niet zomaar een personage: gestuurd door
God, met een onbeschrijfelijke schoonheid en met een enorme kracht is het bijna
onmogelijk om je blik niet op hem te richten.
Het was bekend dat Wagner een uitgesproken vrouwvriendelijke kunstenaar was en
vrouwen hadden op hun beurt een zwak voor hem. Het zou dus niet verwonderlijk zijn als
hij in Lohengrin van de anonieme auteur, diezelfde vrouwvriendelijkheid vond. Aan het
eind van zijn leven werkte hij aan een opera met ‘het vrouwelijke in de mens’ als thema.
Deze opera heeft hij nooit kunnen afmaken omdat hij in 1883 door een hartaanval werd
getroffen.42
Lohengrin is degene die zal gaan strijden voor Elsa, maar er gaat ook een aantal legers
mee met hem. De schrijver beschrijft de tocht naar Telramunt van deze 3000 (!) soldaten
uitgebreid. De keizer vraagt de soldaten alvast om hem later bij te staan in de strijd tegen
de Hongaren. Dit gegeven wijst vooruit naar een belangrijk gedeelte van het gedicht.
Voorafgaand aan de strijd bidt de priester tot God en spelen zich andere rituelen
af. Tijdens het gevecht krijgt Lohengrin kracht door de liefhebbende blikken van zijn
Elsa. Hij wint van Telramunt. Na deze overwinning vraagt Elsa hem om haar te huwen,
maar Lohengrin zegt nee. Na een gesprek met de priester gaat Lohengrin toch accoord.
Hij drukt Elsa wel op het hart dat zij hem nooit naar zijn afkomst mag vragen.
In een volgende onderbreking van de verteller laat Klingsor zich uit over de achtergrond
van Lohengrin. De graaf van Thüringen geeft echter aan dat Wolfram door moet gaan
met vertellen.
41
42
Cramer 1971: p. 502.
Van Amerongen 1983: p. 117.
29
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Alle ridders zijn uitgenodigd voor het huwelijk van Elsa en Lohengrin. Hierna weidt de
auteur uit over het leven van een ridder: hij gaat in op de ceremonies, feesten, de
toernooien etc.
Het hierop volgende deel van het gedicht heeft betrekking op de strijd tegen de
‘heidenen’. Lohengrin heeft twee kansen om zichzelf te bewijzen, in zowel de oorlog
tegen de Hongaren als die tegen de Saracenen die Rome bezetten. Ook dit gedeelte bevat
veel verwijzingen naar het geloof. Vanaf hier is er nauwelijks een vergelijking te maken
met het libretto van Wagner. Aan het einde van het gedicht is er een echter alsnog een
duidelijke overeenkomst vast te stellen. In beide teksten speelt de ‘afkomstvraag’ een
belangrijke rol. In de middeleeuwse bron vertelt hij, na alle oorlogen die hij gevoerd
heeft, over zijn afkomst. In het libretto gebeurt dit direct na de huwelijksinzegening van
Elsa en Lohengrin. Ook in de middeleeuwse tekst wordt Elsa aangespoord door een dame
om de ‘afkomstvraag’ te stellen. Ik wijd echter niet veel aandacht aan haar in deze
scriptie.
Een opvallend verschil met de middeleeuwse bron is dat Wagner uitgebreid op de
rechtszaak ingaat. Bij de oorspronkelijke versie ligt de nadruk op het gevecht (en de
aanloop daarnaar toe), juist ten gevólge van deze rechtszaak. Bovendien is de aanklacht
anders: in de middeleeuwse bron klaagt Telramunt Elsa aan vanwege een vorm van
frustratie. Zij heeft immers zijn huwelijksaanzoek geweigerd. In het libretto bestaat de
aanklacht van Telramunt op Elsa uit de beschuldiging van broedermoord. Of die
aanklacht oorspronkelijk gegrond is op dezelfde frustratie zoals we die in de
middeleeuwse bron tegen komen, vormt een interessante onderzoekskwestie.
Wagner heeft de nadruk gelegd op de rechtszaak en de gevolgen daarvan, omdat
hij onder andere te kampen had met praktische beperkingen. Hij moest tijdens het
schrijven van zijn libretto denken aan de mise en scène op het toneel. Om die reden was
het niet aantrekkelijk om te kiezen voor een massale oorlog op het toneel.
§ 2.3 Vergelijkingen
30
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Een opvallende vergelijking is te maken met de Arthurroman Erec en Enide van Chrétien
de Troyes. Hij schreef dit verhaal ongeveer tussen 1165 en 1170. Twee thema’s komen
duidelijk naar voren: Erec put tijdens de strijd, net als Lohengrin, kracht uit een
liefhebbende blik van zijn geliefde Enide. Dit gebeurt in Erec en Enide ook tijdens een
gevecht. Een volgend overeenkomend thema is het gegeven dat de vrouwen de opdracht
hebben gekregen, van hun mannen, om hun mond te houden. Beide vrouwen, zowel Elsa
als Enide, hebben hier moeite mee. Voor Elsa loopt het, nadat zij tóch haar mond open
heeft gedaan, niet goed af. In het geval van Enide mag zij pas wat zeggen als Erec het
eerste woord tot haar richt. Bovendien is er geen sprake van schadelijke gevolgen
wanneer zij het spreekverbod niet nakomt.
Deze thema’s kunnen symbool staan voor bepaalde zaken. De verhouding manvrouw betekende in de Middeleeuwen een traditionele verdeling van de taken. De man
beschermde de vrouw te allen tijde en zorgde bovendien voor voedsel. De vrouw
vervulde een vrij passieve rol. Ze gehoorzaamde de man, ervan uitgaande en er op
vertrouwende dat hij de wijsheid in pacht had. Het gegeven dat de vrouw haar mond
moest houden, zoals we dat in zowel Lohengrin als Erec en Enide aantreffen, betekent in
beide gevallen dat er een vertrouwen door de man van de vrouw werd vereist. De vurige
liefde voor elkaar moest dienen als bewijs van zijn oprechtheid. In Lohengrin schaadt
Elsa dit vertrouwen. Terwijl Elsa hetzelfde voor ogen had: door het onthullen van zijn
geheim zou Lohengrin juist aantonen, dat hij háár in vertrouwen nam. Lohengrin zag dit
echter anders en was diep teleurgesteld in haar. Dit laatste blijkt wel door zijn woorden
(in vertaling), die hij tot het Brabantse volk richt als hem door Elsa dé vraag is gesteld:
‘Gij allen hebt gehoord, hoe zij mij plechtig beloofd heeft nimmer te zullen vragen wie ik
ben. Die dure eed heeft zij nu gebroken; zij heeft zich laten misleiden door arglistige
raad. (Dit is een situatie die veel voorkomt in middeleeuwse teksten: als er iets misgaat, is
het is nóóit de schuld van de hoofdpersonen. Er is altijd sprake van verkeerde
raadgeving.) Op de dringende vragen, welke de twijfel haar ingaf, zal ik het antwoord
niet langer schuldig blijven; de vijand mocht ik dit weigeren, maar nu moet ik openbaren,
hoe mijn naam en afkomst luiden. Hoort nu, of ik het daglicht heb te schuwen: in het
31
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
openbaar, voor de koning, voor het gehele Rijk onthul ik in trouwe mijn geheim:
Oordeelt nu, of mijn adel niet gelijkwaardig is aan die van U!’43
Voor de tweede vergelijking verbind ik Lohengrin met het Bijbelse verhaal Simson en
Delila. Ook in dit verhaal is er sprake van een ‘spraakverbod’ voor de vrouw. Simson, uit
Nazareth, heeft een ongekende kracht (sterker dan een leeuw) en mag niet onthullen waar
deze kracht vandaan komt. Simson heeft de opdracht van God om zijn volk van de
Filistijnen te bevrijden. Delila, een Filistijnse, verleidt Simson en mag niet vragen naar
het geheim achter zijn kracht. Toch is Delila de eerste die het te horen krijgt: de kracht
van Simson schuilt in zijn lange haar. Wanneer zijn haar, bij elkaar gebonden in zeven
vlechten, afgeschoren zou worden, dan zou hij zijn kracht verliezen. Delila scheert zijn
haar af en Simson verliest in eerste instantie zijn kracht.
Dit Bijbelverhaal kent echter wél een goede afloop, in tegenstelling tot Lohengrin.
Geen goede afloop qua liefde: Delilah komt niet meer voor aan het einde van het verhaal.
Maar wel een goede afloop qua kracht: God laat Simson niet in de steek en zorgt voor het
opnieuw aangroeien van Simsons haar. Lohengrin verloor juist niet zijn kracht, maar wel
zijn geliefde.
In de Griekse mythologie komt ook een verhaal voor dat overeenkomsten vertoont met
Lohengrin. Dit is de mythe van Zeus en Semele (moeder van de god Dionysos); het hoofd
der Goden, Zeus, is verliefd op een mens. Hij verschijnt bij haar in menselijke gedaante.
Wanneer de jaloerse vrouw van Zeus (Hera) aan Semele vertelt dat het niet de echte Zeus
is die ze voor zich ziet, smeekt Semele hem om alsnog ‘in volle glorie’ te verschijnen.
Zeus is verplicht aan haar wens te voldoen. Hij heeft haar eerder namelijk beloofd om
elke verlangen te vervullen. Zeus weet echter dat hij Semele zal vernietigen als hij als
God (met donder en bliksem) bij haar zal komen. Het noodlot slaat dan ook toe: de
bliksem slaat toe in het huis en Semele komt om.44
43
44
Wagner 1950: p. 81.
Viotta 1980: p. 92.
32
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Hoofdstuk 3 Muzikale Benadering
In dit hoofdstuk staat de muzikale analyse van Wagners opera Lohengrin centraal. In de
conclusie zal blijken hoezeer muziek met poëzie verweven is in Wagners werk én in
hoeverre het middeleeuwse gedicht Lohengrin hieraan heeft bijgedragen. Ik heb deze
analyse verdeeld in een tweetal thema’s:
§ 3.1 Relatie Poëzie-Muziek: theorie en toepassing op Lohengrin
§ 3.2 Muzikale Analyse van Wagners Lohengrin
In deze paragrafen zal ik menigmaal verwijzen naar een sleutelwerk van Wagner: Oper
und Drama (1851).45 Dit boek betreft de kern van het ideale muziekdrama dat Wagner
voor ogen had. Hij heeft het werk in drie hoofdstukken verdeeld:
1. Die Oper und das Wesen der Musik,
2. Das Schauspiel und das Wesen der dramatischen Dichtkunst,
3. Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft.
Feit is dat Lohengrin al door Wagner geschreven en gecomponeerd was toen dit
sleutelwerk uitkwam. De ideeën die in zijn Oper und Drama worden beschreven, worden
pas echt doorgevoerd in zijn grote werken van na die tijd. Toch proeft de lezer, met name
met latere werken in het achterhoofd, de elementen van Wagners perfecte kunstwerk al in
Lohengrin. Deze elementen komen in het bijzonder in een muzikale analyse (§ 3.2) naar
voren. In § 3.2 heeft de muzikale analyse betrekking op de muzikale aspecten zoals
Leitmotive, meerstemmige zangstukken en toonveranderingen (zoals die in de partituur
(overzicht van de noten die het orkest speelt) naar voren komt) van Wagner. Ik beschrijf
de verschillende sferen waarmee de toonsoorten in verbinding staan. Maar ook in de
eerste paragraaf behandel ik de kenmerken die Wagner belangrijk achtte voor de opera.
In mijn behandeling van de, volgens Wagner zeer noodzakelijke, relatie poëzie-muziek
werk ik onder andere de samenwerking tussen de componist en librettist uit, geef ik de rol
45
Ik heb dit werk in het Engels gelezen: Opera and Drama. Om die reden zullen de citaten uit dit werk in
het Engels gegeven worden.
33
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
van het orkest weer en wordt de opstelling van het publiek beschreven. Wagner is niet
alleen te beschouwen als een componist en librettist, maar tegelijkertijd was hij
verantwoordelijk voor het in elkaar passen van de verschillende delen die samen
verantwoordelijk zijn voor zijn ideale opera. Deze drie rollen waren automatisch met
elkaar verbonden en pure noodzaak voor Wagner om een goede opera te maken: ‘Het
Kunstwerk van de Toekomst.’
§ 3.1 Relatie Poëzie – Muziek
De voorstellingen van Lohengrin stopten in april 1848 (Wagner was toen 34 jaar). In de
vier hierop volgende jaren componeerde Wagner niets nieuws. In deze tijd schreef
hij wel veel boeken waarin hij zijn gedachten over het ‘reorganiseren’ van de opera
op schrift stelde. Deze werken waren: Das Kunstwerk der Zukunft (1849), Oper und
Drama (1850-1) en Mitteilung an meine Freunde (1851).46
Voordat ik inga op de combinatie poëzie-muziek, besteed ik eerst aandacht aan
het toneelgenre dat volgens Wagner een voorbeeldfunctie had in dit verband, de Griekse
tragedie. Eigenlijk kan het sterker gesteld worden: Opera werd volgens de componist als
het ware herboren in de geest van de Griekse tragedie. Wagner geeft hier een aantal
redenen voor:
-
De Griekse tragedie geeft de succesvolle combinatie weer van de kunsten: poëzie,
drama, kostuums, mime, instrumentale muziek, dans en zang. Samen hadden de
kunsten meer kracht dan ze ooit alleen zouden hebben;
-
De onderwerpen die in de Griekse tragedie aan bod komen zijn gebaseerd op
mythes. Wagner was ervan overtuigd, dat deze verhalen oplossingen bevatten
voor problemen van alle tijden. De mythes werpen een licht op menselijke
ervaring en in universele termen;
-
De inhoud heeft een religieuze betekenis;
-
De hierboven genoemde religie is een ‘puur menselijke’ religie, die een viering
van het leven inhoudt;
46
Magee 1988: p. 3.
34
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
-
De gehele gemeenschap nam er deel aan.
Naar Wagners idee was deze kunstvorm, de Griekse tragedie, allesomvattend. Maar er
was rond 1848 niet veel meer van over. Dit uitte zich bijvoorbeeld in instrumentale
muziek zonder woorden, poëzie zonder muziek, drama zonder poëzie of muziek. ‘De
achteruitgang van de kunst’ was te wijten aan het christendom, dat zich niet op het leven
richtte, maar juist op het hiernamaals. Dit ging regelrecht in tegen Wagners visie wat
betreft het perfecte kunstwerk. Het ging immers om de viering van het leven! Het geloof
stond de kunst dus in de weg. Door de religie ontbrak het de mensen aan de wil en het
plezier om de opera tot haar recht te laten komen. Kunst was in deze periode volgens
Wagner alleen iets voor vermoeide zakenmannen en hun echtgenoten.47
De componist voelde een steeds groter wordende drang om te ‘strijden’ voor een
herwaardering van het ‘absoluut muzikale’. Hij voelde zich onder andere gesterkt door
het gedachtegoed van de filosoof Arthur Schopenhauer. Wagner maakte kennis met het
werk van de filosoof in 1854. Volgens Schopenhauer had muziek een prominente rol in
de kunsten.48 Dit idee liet ook Wagner niet meer los.
Het was tijd om opnieuw de Griekse tragedie met al haar goede kenmerken te
gebruiken en te verbeteren. Bovendien putte Wagner inspiratie uit de werken van
Shakespeare en Beethoven. Het poëtische drama van Shakespeare en de expressieve
muziek van Beethoven (ook al maakt hij nog niet succesvol gebruik van de combinatie
poëzie-muziek) vormden een perfecte basis voor het muziekdrama dat Wagner in
gedachten had. (Ook de componist Benjamin Britten staat bekend om zijn succesvolle
transformaties van Shakespeare’s drama naar opera.49)
Wagner zag de laatste Symfonie van Beethoven als zijn startpunt. Dit was dan ook
het eerste stuk dat in zijn eigen Bayreuth-theater werd opgevoerd. De componist heeft
een aantal facetten van Shakespeare en Beethoven anders aangepakt. Zo liet het
traditionele drama van Shakespeare naar voren komen wat er gaande was tússen de
personages, zonder hun gevoelens weer te geven. Het kunstwerk van de toekomst zou
juist wel meer aandachtig schenken aan het gevoelsleven van de personages. Hun emoties
waren van belang! Een andere opvallende tegenstelling ligt in het idee dat het
47
Magee 1988: p. 5.
http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner, geraadpleegd op 30-11-2004.
49
Whitall 1983: p. 5.
48
35
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
muziekdrama niet langer de muziek centraal stelde met behúlp van drama. De titel van
Giambattista Casti’s opera Prima la Musica, poi le Parole geeft deze traditionele
rolverdeling maar al te goed aan.50 In Wagners muziekdrama draaide hij de rollen om: de
archetypische situaties van de mythes, zoals de (doorgaans uit ‘hogere sferen’ afkomstig)
personages die ervoeren, werden juist gepresenteerd met behulp van de muziek. 51 In
Wagners Lohengrin heeft de componist ook al gebruik gemaakt van de archetypische
situaties, of liever gezegd thema’s, zoals die in de middeleeuwse mythe naar voren
komen. Zo komen de thema’s trouw, twijfel, geloof en liefde aan bod. In latere werken
heeft Wagner deze thema’s nog verder uitgewerkt.
Ook in een werk van de componisten Berlioz en Strauss, komt het werk van
Wagner met zijn thema’s aan bod. De twee schreven samen een theorieboek over het
gebruik van bepaalde instrumenten en hun werking binnen een orkest. Hun werk is
meerdere malen door hen herschreven, onder andere om de volgende reden; ‘To keep
Berlioz’ work alive even for the superficial reader, it was necessary to supplement
technical achievements, especially in Wagner’s work.’52 In dit werk komen alle
verschillende instrumentengroepen (inclusief zang) aan bod en hoe de verschillende
componisten ze gebruiken in hun opera’s. De componisten zijn bijvoorbeeld zeer positief
over de grote koren die Wagner in zijn Lohengrin heeft toegepast: ‘The men’s choruses
in Lohengrin should be studied as models of clarity and expressive characterization.’53
Het libretto van het kunstwerk van de toekomst moest bestaan uit vrije versvormen
zonder regelmatige klemtoonpatronen en een eindrijm. Lohengrin echter is wat dit punt
betreft duidelijk een opera van vóór de revolutionaire fase van Wagner. Dit libretto
vertoont namelijk veel regelmatigheden. Zo is er door het hele libretto heen sprake van
eindrijm, zoals reeds in hoofdstuk twee aan de orde is geweest. Hier valt een
overeenkomst met de middeleeuwse bron op: deze is ook zeer regelmatig qua rijm. Het
volgende voorbeeld geeft de regelmatige rijm weer:
50
Müller 1995: p. 55. Prima la Musica, poi le Parole is een opera uit 1786.
Magee 1988: p. 8.
52
Berlioz 1991: p. I.
53
Berlioz 1991: p. 370.
51
36
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Sus rîlîch er beschriren wart.
Érwant vón dem keiser wart der vürsten vart
Und wolt sie niht sô gaehs von im lân rîten.
Ze hûse er gemeinlich bat
Und verbôt in allen ezzen in der stat,
Ein rîlîch mâl ûf einem palas wîten
Wart in wirdiclîch gegeben mit guoter handelunge.
Nû waer diu hôchzît worden blint,
Waer bî in gewesen niht deas grâles kint,
Den dâ gemeinlîch lobten alt und iunge.54
Een kleine greep uit het libretto illustreert de regelmatigheden die in de opera
voorkomen:
Durch dich musst’ ich verlieren
Mein’Ehr’, all meinen Ruhm;
Nie soll mich Lob mehr zieren,
Schmach ist mein Heldentum!55
Als een ‘voorbeeldig huwelijk’ ziet Wagner de combinatie poëzie-muziek. Poëzie heeft
niet dezelfde kracht zonder muzikale begeleiding, het kan met begeleiding van muziek
meer uitdragen, en andersom geldt dat er meer mogelijk is met muziek wanneer het in
combinatie met tekst (het libretto) wordt gespeeld. Muziek krijgt meer betekenis als deze
wordt aangevuld door woorden. Het libretto is een niet los te denken onderdeel van de
opera, maar tegelijkertijd staat het later op zichzelf. Het kent dezelfde tradities en regels
als in de literatuur: structuren, personages en plot. Een libretto creëert een fictionele
wereld waar het publiek volledig in kan opgaan.56 Wagners latere werk kent ook de naam
54
Cramer 1971: p. 347, strofe 317, versregels 3171-3180.
Wagner 1950: p. 28.
56
Chamness 2001: p. 2.
55
37
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
‘muzikaal proza’ (maar in Lohengrin wel met rijm). Deze term geeft Wagners gebruik
van het voorgaande ‘voorbeeldige huwelijk’ aan. Het proza wordt aan het publiek
overgebracht als een melodie met allerlei literaire/ poëtische kenmerken als begin- en
klinkerrijm, metrum en symboliek. Die ‘melodie’ van woorden wordt ondersteund door
een daadwerkelijk muzikale melodie gespeeld door het orkest. Een citaat van Wagner dat
zijn gebruik van het ‘huwelijk’ illustreert: ‘Music, tends more and more to exhibit a
‘need’ which only poetry can fulfill.’57
Wanneer de relatie muziek-poëzie wordt behandeld, komt automatisch de
samenwerking componist-librettist aan bod. Een kanttekening die Wagner echter plaatst
bij deze samenwerking is de vraag of deze twee altijd goed hebben gefunctioneerd in
teamverband. Over de librettist schrijft hij: ‘…in his subordination to the musician, he
shall construct his drama with a single eye to the specifically musical intentions of the
Composer, or else, if he will not or cannot do all this, that he shall be content to be looked
on as unserviceable for the post of opera-librettist.’ 58 Wagner heeft zijn bedenkingen en
volgens hem overheerste de componist voorheen. De librettist paste zijn werk aan, aan de
al bestaande partituur van de componist, met een ‘waardeloos’ libretto tot gevolg. Het is
niet zonder reden dat Wagner zowel de rol van librettist als de rol van componist
vertolkte. Een samenwerking met een ander persoon ging hij niet aan. Hij was niet de
enige componist die de beide rollen op zich nam, ook Berlioz, Cornelius, Tschaikowski
en Leoncavallo componeerden én schreven het libretto zelf.59
57
Grey 1995: p. 306.
Wagner 1851: p. 19.
59
Müller in Zima 1995: p. 34.
58
38
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Het Leitmotiv binnen een opera is een meermalen terugkerend muzikaal thema,
verbonden met een bepaald personage, voorwerp of emotie in een opera. Het
Leitmotiv is bepalend voor de waarneming van de schrijver en het biedt de lezer een
herkenningspunt, een houvast. In de muziek hebben we te maken met een
herkenningspunt in de melodie: het luisterend publiek kan een bepaald gedeelte van
de melodie herkennen en associeert het muzikale thema dan in het vervolg met die
figuur of dat object. Zo krijgt de muziek een concrete betekenis. De toeschouwer
heeft wellicht eerder doorslaggevende zaken van de verhaallijn in de gaten dan de
personages in het verhaal of op het toneel. Het orkest deelt op deze manier de rol van
het koor: beiden becommentariëren de gebeurtenissen op het toneel (dramatische
ironie). Het kan voorkomen dat verschillende Leitmotive door elkaar heen klinken. In
zo’n situatie is het lastig voor de luisteraar beide melodieën te volgen. Wagner zelf
heeft hier de volgende ‘geruststellende’ woorden over gezegd: ‘Het oor hoort maar
één thema, maar het andere als begeleiding erbij scherpt en verhoogt enorm de
indruk van deze ene gehoorde melodie’.60 Met andere woorden, ook wanneer de
luisteraar bewust maar één motief oppikt, zal hij onbewust de andere melodie horen.
Wagner heeft het principe van het Leitmotiv als geen ander doorgevoerd. De twee
bronnen in ogenschouw nemend, constateer ik dat de literaire Leitmotive hierin afwijken
van elkaar. In de middeleeuwse bron is het Leitmotiv het voeren van de strijd tegen de
Hongaren, met Lohengrin als leading man. In Wagners opera is dit de liefde tussen
Lohengrin en Elsa. Voorbeelden van de muzikale Leitmotive komen nader aan bod in
§ 3.2.
Een tweede term die van belang is voor de analyse van Wagners werken is
Gesamtkunstwerk: Een kunstwerk waarin meerdere kunsten samen komen. Dit fenomeen
bestond echter lang voordat Wagner er eer mee behaalde. Schumann, Monteverdi, Mozart
en Racine vormen samen slechts een klein deel van de groep componisten en auteurs die
zich met het samenbrengen van in principe losstaande kunsten bezig hielden.61 In het
samengaan van de verschillende kunsten behoudt elke kunstvorm wél zijn eigen functie.
60
61
Hakkaart 2000: p. VIII.
Scheit in Zima 1995: p. 94.
39
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Een ander fenomeen dat het ‘huwelijk’ tentoonstelt is het symfonisch gedicht. Dit is een
orkestwerk waarin een gedicht of een bepaalde vertelling muzikaal wordt uitgebeeld.
Het publiek speelde een belangrijke rol in het ‘web’ van elementen die volgens
Wagner samen de opera tot een succes maakten. Om te beginnen had Wagner een afkeer
van een bepaald publiek; het traditionele operapubliek, dat de schouwburg voornamelijk
bezocht om te zien en gezien te worden. Zijn theater in Bayreuth was dan ook ‘als straf’
het meest vooruitstrevende en minst comfortabele theater van zijn tijd. Bovendien waren
er geen zijbalkons van waaruit men kon zwaaien naar vrienden en kennissen. 62 Dit sociale
contact werd ook tegengegaan door de verduisterde zaal, het principe van een bioscoop.
Daarom was er in het Festspielhaus geen zaalverlichting tijdens de voorstelling, geen
voetlicht, geen loges en rangen. Iedereen moest plaats nemen zoals in het oude Athene:
een steil oplopend geheel, gerond, zodat iedereen alleen maar en ongehinderd op het
toneel kon uitkijken. Deze bouw heeft vaak geheel of gedeeltelijk als voorbeeld gediend
voor andere operagebouwen.63 Het volgende citaat illustreert de inrichting van het theater:
(... ) Alles is hier met het oog op het toneel ingericht en niet met het oog op het publiek,
wat heel goed is. In de zaal zijn de stoelen niet bekleed. Alle zittingen zijn van hout en
alle plaatsen zijn ongeveer hetzelfde. Het is een amfitheater voor 2000 personen. Het
toneel is van de toeschouwersruimte door een opening gescheiden en daar onderin
bevindt zich het orkest. Achteraan is er één enkele loge voor de familie Wagner.64
Het Maandblad voor Muziek (een ‘pro-Wagner’ tijdschrift van rond 1888) had
niet voor niets het volgende voornemen: ‘Wij willen, het voetspoor van Richard Wagner
volgend, trachten aan te toonen, dat de Kunst, en in dit geval bepaaldelijk de uitoefening
der Muziek, iets anders moet zijn dan eene publieke vermakelijkheid, dan een middel om
een verstrooiing zoekende menigte eenige uren bezig te houden, en dat zij alleen dàn,
62
Van Amerongen 1983: p. 8.
http://www.digischool.nl/ckv2/romantiek/romantiek/theater/festspielhaus.htm, geraadpleegd op 27-122004.
64
Rolland 1891
63
40
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
wanneer zij hoog boven het gewone en alledaagsche verheven blijft, in al hare
tooverkracht op ons kan werken.’65
Wagner pleitte voor een nieuwe benadering van het publiek. De toeschouwers
hadden, volgens Wagner, voorheen een te passieve rol. Volgens de componist was het de
bedoeling dat het publiek als het ware ín de voorstelling werd gezogen. Ook door de
hierboven genoemde verduisterde zaal kon de toeschouwer bijna niet anders dan zich
totaal concentreren op het toneel. Het orkest was niet zichtbaar door de verborgen
orkestbak. De dirigent James Levine zei hier het volgende over: ‘For a conductor
Bayreuth has the advantage of being able to conduct unseen. And the audience is able to
give itself entirely to the music, and this creates a different mood. Wagner’s works need
this intensive concentration.’66 Wagner beoogde een bijna lichamelijk contact met het
publiek en verlangde ernaar om voortdurend de aandacht te houden van de toeschouwer. 67
Er is echter geen sprake van een totale identificatie van de publiek met wat er zich op het
toneel afspeelt. Dit wordt namelijk tegengegaan door het enorme formaat van het
podium. De spelers lijken groter dan ze daadwerkelijk zijn en wekken de indruk boven de
mensheid met haar grenzen te staan.68
Toch doet het streven van Wagner om zijn publiek bijna de voorstelling in te
zuigen mij denken aan de ‘Katharsis’ (‘reiniging’) van het publiek, zoals dat in Griekse
tragedies gebruikelijk was. Het publiek verliet na het stuk te hebben gezien met een
‘gereinigde geest’ de zaal. De opera’s van Wagner kunnen een heftig effect op het
publiek hebben. Wagner (de componist- ik refereer nu niet aan zijn persoonlijke leven)
kent dan ook alleen vijanden of totale voorstanders en niets daar tussenin.
De rol van het publiek was dus belangrijk voor de componist. Wagner noemde
het theater ‘een plek van verleiding.’ Dit deed mij meteen denken aan de visie van de
Duitse toneelschrijver Bertolt Brecht. Hij had het idee dat de toeschouwer naast de jas en
tas, ook zijn of haar verstand in de garderobe achterliet. De maatschappelijke situatie in
Duitsland van dat moment werd gekenmerkt door armoede, fascisme, klassenstrijd en
sociaal onrecht. Brecht probeerde in zijn epische (of verhalende) theater een afstand te
scheppen tussen publiek en dat wat er op het toneel gebeurde, zodat de toeschouwer goed
65
Viotta 1980: p. xvi.
Spotts 1994: p. 13.
67
Treadwell 2003: p. 269.
68
Spotts 1994: p. 4.
66
41
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
aan het denken kon worden gezet. Hij noemde dit het ‘Vervreemdingseffect’. De stukken
speelden zich vaak in een ander land of een andere tijd af. Op deze manier kon het
publiek zich moeilijk identificeren met de spelers en was het mogelijk om objectief te
oordelen. Samenvattend kan men stellen, dat alle technieken van het episch theater erop
gericht waren een verscherpt bewustzijn ten aanzien van de eigen maatschappelijke
situatie te bewerkstelligen, met als achterliggend doel deze situatie te veranderen en te
verbeteren.
De filosoof Gorgias had ook een theorie met betrekking tot het publiek, die later
door Coleridge in de volgende kernwoorden wordt samengevat: the willing suspension of
disbelief.69 Deze woorden duiden ook op de rol van het publiek. Gorgias probeerde het
publiek naar het toneel toe te trekken, ook al was het gespeelde overduidelijk fictief. Het
publiek moest totaal opgenomen worden in de denkwereld van de toneelschrijver.70
Wagner kende het koor geen bijzondere rol toe. In ‘het kunstwerk van de toekomst’ zal er
voor het koor nagenoeg geen plek meer zijn. Het koor zou in het nieuwe drama alleen van
betekenis zijn wanneer volk zelf aan de handeling deelneemt, zoals ook het geval was bij
Lohengrin. In eerste instantie kwam het koor in Lohengrin op mij over als een groep
roddelende mensen, die overal een mening over hebben en die ook graag willen
verkondigen. Na nadere analyse blijkt dat Wagner zelf een totaal ander beeld van deze
groep zangers heeft. In Lohengrin bestaat het koor uit mensen van het volk. Er is
eigenlijk sprake van twee koren/ volken: de Brabanders en de Saksen. Zij zingen niet
tegelijk, maar vaak na en door elkaar. Volgens Wagner herkent juist het volk de waarde
van bepaalde zaken. Het volk leeft en voelt mee en het heeft de juiste positie om te
oordelen. In de Griekse tragedie speelde het koor een vaste rol. Dit element laat Wagner
steeds vaker achterwege.
De rol van het orkest komt ook naar voren in Wagners Oper und Drama. Hierin beschrijft
hij dat het orkest in het moderne drama het hulpmiddel voor de librettist is om uit te
spreken wat eigenlijk niet uit gesproken kan worden. Het orkest heeft het vermogen om te
huilen, te klagen, blij te zijn, te rouwen, kortom ‘de geheele toonladder van menschelijk
69
Coleridge 1817.
70
http://muse.jhu.edu/journals/philosophy_and_rhetoric/v032/32.2mifsud.html , geraadpleegd op 10-02-2005.
42
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
lijden en gevoelen kan het ons voorzingen.’71 Het orkest heeft op deze manier dezelfde
rol als het koor van de Griekse tragedie. Er is echter een verschil aan te wijzen het koor
geeft direct een oppervlakkige reactie en is niet direct betrokken bij de handeling op het
toneel. Het orkest van het moderne drama daarentegen is wél onderdeel van het geheel en
kan dan zelfs de meest geheime zaken aan het licht brengen.
De thema’s die centraal staan in Lohengrin, en ook in vele andere werken gebruikt
worden, zijn: het conflict tussen goed en kwaad, het verlangen naar macht en de hiermee
gepaard gaande problemen van de machthebbende en de risico’s die er bestaan bij relaties
tussen mannen en vrouwen.72 Dit zijn eigenlijk thema’s die aan de orde van de dag zijn.
De symboliek die in de libretto’s te vinden is, zijn vaak tijdloos.73
§ 3.2 Muzikale Analyse Wagners Lohengrin
Als men de muziek beluistert, bewapend met het libretto, vallen een aantal zaken op. Ten
eerste wordt men overdonderd door de prelude van Lohengrin. Het is dan ook het werk
dat voor het eerst zo een uitgebreide en heftige prelude bevat. Dit gedeelte van de opera is
te beschouwen als de inleiding en tevens een samenvatting van ‘het betoog’. De
belangrijkste thema’s van de opera passeren alvast de revue en bereiden de toeschouwer
voor op wat er komen gaat. Het publiek is na horen van de ouverture als het ware een
insider en heeft vanaf dat moment ‘recht’ op een positie binnen het stuk. Vragen zoals
‘Aan wiens kant sta je?’ en ‘Heb ik te maken met een goed of slecht personage?’ kunnen
in de loop van het verhaal aan de hand van de proloog beantwoord worden. Hoe dat
precies werkt, komt later in deze paragraaf aan de orde.
71
72
Viotta 1980: p. 10.
Whittall 1983: p. 269.
73
Ter aanvulling: In een gesprek met de heer Zweers, muziekdramaturg, maakte hij mij deelgenoot van de symbolische
wereld die volgens hem hangt rond alle grote kunstwerken (naast opera, ook bepaalde toneelstukken). De
muziekdramaturg wil de naar zijn idee verborgen wijsheid achter toneelstukken en opera’s duidelijk maken. De
grootste operacomponisten en toneelschrijvers hebben zich gebaseerd op mythen, legenden en sprookjes. Door hun
werk gaven de componisten en toneelschrijvers hun visie op de toekomst van hun tijd en cultuur weer. Dit zien we tot
een zekere hoogte ook bij Lohengrin. Men zou Ortrud namelijk kunnen zien als symbool voor het heidense geloof. Zij
probeert het vertrouwen van Elsa te ontnemen en dat lukt haar ook. Dit verlies van het vertrouwen zorgt ervoor dat Elsa
het ongeluk tegemoet gaat. Vertaald in onze huidige cultuur, kunnen we Ortrud zien als de krachtige vooroordelen en
angsten die we hebben. Deze zaken zetten ons (Elsa) ook aan tot twijfelen.
43
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Zoals in de inleiding van deze scriptie reeds duidelijk is geworden, heb ik gebruik
gemaakt van een opname van 16 mei 1965 te Wenen. De dirigent was Karl Böhm en de
hoofdrollen werden vertolkt door Claire Watson (Elsa), Jess Thomas (Lohengrin), Martti
Talvela (Koning Hendrik) en Walter Berry (Frederik van Telramunt). Het is een opname
waarbij alles te horen is: niet alleen de muziek en zang, maar ook het gestommel op de
houten vloer en het gekuch, gejuich en applaus van het publiek.
Het was aanvankelijk Wagners bedoeling om een Ouverture voor Lohengrin te schrijven,
bestaande uit een langzame inleiding, gevolgd door een Allegro (snelle en vrolijke
muziek). Van dit Allegro schreef hij enkele maten, die nu dienen als opening van het
eerste bedrijf. Het langzame stuk noemde hij Vorspiel. Volgens Wagner geeft het
‘Vorspiel’ het neerdalen van de Graal, begeleid door engelen, en hun terugtocht naar de
hemel, weer. Het aangrijpende stuk dankt vooral zijn kracht aan de meesterlijke
instrumentatie. De ouverture begint met een stuk gespeeld door strijkers die ‘ijl’ in de
hoogte spelen. Er komen steeds meer strijkers bij en er is sprake van een crescendo
(geleidelijk toenemen van toonsterkte). Als ook het aantal blazers toeneemt (fluit,
klarinet, hobo), speelt men naar een climax toe. Deze climax wordt ‘bekroond’ met
slagwerk. Het Leitmotiv (een muzikaal thema gekoppeld aan een bepaald persoon of
aspect) dat in de ouverture naar voren komt is dat van de Graal, een stuk gespeeld door de
koperblazers (hoorn, trompet).
Het eerste Graalmotief in de Ouverture.74
Tevens is het Onschuldmotief belangrijk in dit eerste gedeelte van de opera, het zet direct
al de toon. Het is een melodie onder andere gespeeld door celli en contrabassen.
74
Zweers 2002: maat 8.
44
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Het Onschuldmotief na Elsa’s eerste opkomst.75
De ouverture lijkt op een zogenaamde ‘rondvertelling’: het begin en het einde zijn gelijk
aan elkaar. De opera begint met Telramunts aanklacht tegen Elsa: ‘Ik klaag nu Elsa van
Brabant aan als schuldig aan broedermoord en ik maak aanspraak op dit land daar ik
rechtens de naaste bloedverwant van de hertog ben, terwijl bovendien mijn vrouw uit het
geslacht stamt, dat eertijds over dit land regeerde.’ 76 De koning raadt Elsa aan om een
sterk persoon te vinden die voor haar kan vechten in de strijd tegen Telramunt. Aan het
eind van de opera wil het ongeluk dat haar eigen geliefde Lohengrin een aanklacht
uitspreekt jegens Elsa: ‘Gij zult nu nogmaals een aanklacht van mij horen: openlijk klaag
ik hier de vrouw aan, die God mij tot gade schonk!’ 77 Dit keer wordt ze beschuldigd van
het verlies van vertrouwen in Lohengrin en het daarmee gepaard gaande verbreken van
haar belofte. Dus zowel aan het begin als aan het einde van het libretto wordt Elsa
aangeklaagd. De eerste keer door haar vijand, de tweede keer door haar geliefde.
Een ander Leitmotiv, naast dat van de Graal en de Onschuld, is een korte melodie
gespeeld door de trompetten (de zogenoemde ‘fanfare’). Niet geheel verassend wordt dit
thema elke keer gespeeld, wanneer de koning zijn intrede doet. De eerste keer dat de
fanfare te horen is, is in de eerste scène.78 Zodra de vorst over de dreigende oorlog met de
Hongaren begint, speelt het orkest een ernstige melodie. De trots die vervolgens uit de
rede van de koning blijkt wordt geïllustreerd door passende muziek. Voordat Telramunt
zijn beklag doet over Elsa, spelen de violen wederom een ernstige melodie. Dit stuk
fungeert als voorbode van de leugen die Telramunt op het punt staat te vertellen.
Zodra Elsa voor het eerst opkomt, klinkt direct haar eigen Leitmotiv (meestal
gespeeld door de Engelse hoorn en de fagot) en wordt gevolgd door het Onschuldmotief.
75
Zweers 2002: maat 367.
Wagner 1950: p. 7.
77
Wagner 1950: p. 79.
78
CD 1, track 2, maat 1.
76
45
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Als ook het koor zingt: ‘Ha! Wie erscheint sie so licht und rein!’ 79, is het bijna
onmogelijk voor het publiek om te twijfelen aan haar onschuld.
Het Elsa-motief dat klinkt als Elsa voor het eerst door de Koning begroet wordt.80
Aan de protagonist Lohengrin is ook een motief gekoppeld. Voordat deze held een stap
op het toneel heeft gezet, klinken de violen al die zijn motief spelen. Dit is op het moment
dat Elsa God vraagt om een redder in nood. Ze heeft over een ‘ridder in blinkende
wapenrusting’ gedroomd en zingt hierover: ‘Wie ich ihn sah, seier mir nah!’ 81 (in
vertaling: ‘Zoals ik hem voor mij zag, laat hij zo tot mij komen!’). Wanneer ze deze
woorden zingt, speelt het orkest het Lohengrin-motief. Op deze manier sluimert hij als
het ware al op de achtergrond en wordt het publiek gerustgesteld. Wanneer Elsa diezelfde
droom aan het einde van de opera weer oprakelt, klinkt direct ook het Lohengrin-motief.82
Het Lohengrin-motief tijdens het gebed van Elsa waarin zij om de ridder vraagt die zij in haar droom reeds
zag.83
In scène drie verschijnt Lohengrin dan echt en hij wordt verwelkomd door het gehele
volk: ‘Sei gegrüβt!’84 Na zijn komst worden het Graal-motief en het Lohengrin-motief
met elkaar afgewisseld. Al snel maakt hij de enige voorwaarde van zijn verblijf duidelijk.
Deze ‘verboden vraag’ is ook verbonden aan een muzikaal thema. Zelfs in situaties
waarin het in eerste instantie niet logisch lijkt, speelt het een rol op de achtergrond.
79
CD 1, track 2, maat 353.
Zweers 2002, maat 361.
81
CD 1, track 6, maat 677.
82
CD 3, track 2, maat 380.
83
Zweers 2002, maat 679.
84
CD 1, track 6, maat 741.
80
46
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Lohengrin stelt ‘zijn eis’ kort na zijn eerste ontmoeting met Elsa: ‘Elsa, indien ik uw
gemaal zal heten, indien ik uw land en volk zal beschermen, indien niets mij ooit van u
scheiden zal, dan moet gij mij plechtig dit beloven: Nooit moogt gij mij vragen noch u
met de vraag kwellen waarvandaan ik gekomen ben, of hoe mij naam en afkomst luiden.’
In vertaling is dit:
Nie sollst du mich befragen,
noch Wissens Sorge tragen,
woher ich kam der Fahrt,
noch wie mein Nam’und Art!85
Kort hierna herhaalt hij de ‘eis’ een keer, dit geeft de waarde van de vraag weer. Het is
maar één voorwaarde en het kan Elsa niet ontgaan zijn hoe belangrijk deze voorwaarde is
voor haar geliefde, maar toch zal ze overvallen worden door de twijfel. Het Frageverbotmotief is niet voor niets een melodie die voor het publiek moeilijk uit het geheugen te
wissen is. Eén van de herhalingen van het motief is aan te wijzen in het ‘vijfde toneel’.
Dit gedeelte van de opera begint met een ‘Heil’ voor de koning en vervolgens vraagt deze
zich af wat er gaande is (er wordt geruzied). Telramunt en Ortrud blijken Lohengrin te
beschuldigen van tovenarij. Zodra Lohengrin in de gaten krijgt hoe Elsa er aan toe is na
een gesprek met de twee aanklagers, speelt het orkest het Frageverbot-motief.
Wagner heeft het niet bij één voorspel gelaten, ook ter introductie van het tweede bedrijf
speelt het orkest een samenvatting van het voorgaande. Het Frageverbot-motief wordt
afgewisseld met de duivelse klanken die bij Ortrud horen. Door het spelen van deze
klanken stelt het orkest alvast aan de orde welke thema’s van belang zijn in het gedeelte
dat volgt.86 Een derde voorspel is gebruikt ter aanvang van het derde bedrijf. 87 Hier wordt
het bekende huwelijksmotief geïntroduceerd. Deze keer komen er geen andere motieven
in de ouverture aan de orde, zo lijkt de feeststemming niet verstoord te kunnen worden.
85
Wagner 1950: p. 19.
CD 1, track 11, maat 1.
87
CD 3, track 1, maat 1.
86
47
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
De ouverture heeft hier niet de functie van samenvatting of ‘geheugensteun’, maar zet de
toon voor de komende scènes.
De componist componeerde symfonische muziek; een georganiseerde structuur bestaande
uit thema’s met een ontwikkeling (door het hele stuk heen komen ze op niet-toevallige
momenten weer naar voren). Een belangrijk aspect van de symfonische muziek van
Wagner was de modulatie (veranderen van toonhoogte) die hij toepaste bij
themawisselingen. Een voorbeeld: Wagner schreef Liebe giebt Lust zum Leid. Tussen de
tegengestelde thema’s Lust (plezier) en Leid (verdriet) verandert hij de sleutel en dus ook
de toonsoort. Binnen de liefde werken de twee thema’s, plezier en verdriet, samen, maar
zijn tegelijkertijd ook afhankelijk van elkaar. Volgens Wagner kon een soortgelijk thema
alleen duidelijk gemaakt worden door muziek. Woorden alleen konden het beoogde
effect
niet
bewerkstelligen.88
In
de
partituur
van
Lohengrin
ben
ik
ook
modulatieveranderingen tegen gekomen. In zijn werk uiten de personages in de
monologen en dialogen veel verschillende emoties. Deze modulatie komt bijvoorbeeld
voor in de scène waar Ortrud Elsa alsnog probeert over te halen om de verboden vraag te
stellen. Lohengrin komt tussen beide en valt uit tegen Ortrud: ‘Du fürchterliches Weib,
steh ab von ihr!’89 Zodra Lohengrin zich richt tot zijn geliefde, verandert de toonsoort ook
direct: ‘Sag Elsa, mir..’ Maar zodra hij zijn zin vervolgt en het woord Gift uitspreekt,
verandert de toonsoort naar B: ‘…vermocht ihr Gift sie in dein Herz gießen?’ 90 Deze
modulatie geeft de tegenstelling weer tussen de haat die hij jegens Ortrud voelt en de
liefde die hij heeft voor Elsa.
Wagner hechtte waarde aan de kleur van de muziekklank. Een trouwe bewonderaar van
hem, de dirigent Viotta, beschrijft de opvoering van Wagners Ring des Nibelungen in
Bayreuth. Over de akoestiek van het Festspielhaus zegt hij: ‘Nooit dof, niettegenstaande
een groot gedeelte van de blazers onder het tooneel geplaatst was, maar, ook nooit te luid,
ondanks de menigte van koperen blaasinstrumenten. De begeleiding was altijd discreet,
88
Magee 1988: p. 11.
CD 2, track 9, maat 1675.
90
CD 2, track 9, maat 1684.
89
48
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
zoodat de zangers zich in het minst niet behoefden te forceren. In een fortissimo echter
was de klank, die uit den mystischen grond opsteeg, overweldigend.’91
Het gebruik van de meerstemmige zangstukken heeft Wagner op een aantal cruciale
momenten toegepast. Het voorbeeld dat ik hier nader uitwerk, is een meerstemmig stuk
dat een gebed naar voren brengt tot God, vlak voordat de strijd gaat beginnen tussen
Telramunt en Lohengrin. De verschillende partijen (de koning, Elsa, Ortrud, Lohengrin,
Telramunt en het volk) hebben elk hun eigen belangen bij de strijd. Zo bidden Elsa en
Lohengrin in al hun oprechtheid: ‘Mein Herr und Gott, drum zag ich nicht, Du kündest
nun dein wahr Gericht.’92 Ze vertrouwen op God en hebben om die reden geen enkele
angst voor wat er komen gaat. De koning vraagt God ‘bij de strijd aanwezig te zijn’ en
hem te helpen de waarheid aan het licht te brengen. Terwijl het Telramunt maar om één
ding gaat: ‘Herr Gott, nun verlass mein’ Ehre nicht!’93 Zijn eer is zijn grootste bezit.
Ortrud gaat ervan uit dat haar Telramunt wel zal winnen en zingt rustig: ‘Ich baue fest auf
seine Kraft, die, wo er kämpft, ihm Sieg verschafft.’94 Het volk sluit zich aan bij de
koning en bidt om rechtvaardigheid. Niet alleen de verschillende teksten, maar ook de
verschillende zangstijlen geven deze tegenstellende belangen weer.
Ortrud en Friedrich zingen een duet als Ortrud haar man heeft overtuigd om
samen het sluwe plan om Elsa te ‘misleiden’ uit te voeren. Het is van belang dat ze deze
tekst sámen zingen, ze zijn het eindelijk eens met elkaar. De tekst luidt: ‘Der Rache Werk
sei nun beschworen aus meines Busens wilder Nacht! Die ihr in süssem Schlaf verloren,
wisst, dass für euch das Unheil wacht!’95 Bovendien is het duet unisono, dat wil zeggen
dat de twee zangers precies dezelfde melodie aanhouden. Dit benadrukt de eensgezinde
gevoelens des te meer.
§ 3.3 Conclusie
91
Viotta 1980: p. xi.
CD 1, track 9, vanaf maat 1075.
93
CD 1, track 9, vanaf maat 1075.
94
CD 1, track 9, vanaf maat 1075.
95
CD 2, track 2, maat 391.
92
49
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Uit het voorgaande blijkt dat Wagner niet bepaald een pionier was op het gebied van
poëzie-muziek. Hij heeft zich laten inspireren door verscheidene voorgangers. Met onder
andere de Griekse tragedie als uitgangspunt, kwam Wagner steeds dichterbij zijn perfecte
muziekdrama, waarover hij ook theoretische reflecties op papier zette. Geen enkel aspect
van de opera berust op toeval, alles is door de componist uitgedacht.
De meerwaarde van een kunstvorm als opera, ten opzichte van ‘plain’ poëzie, komt naar
voren door een aantal aspecten:
-
De zaal met haar verlichting en entourage kan een enorm effect op de speler
hebben. In het bijzonder in het geval van Wagners theater in Bayreuth is dit het
geval.
-
Alle effecten die de tekst kan bewerkstelligen, worden naar voren gebracht door
de muziek van het orkest. Toespitsend op Lohengrin, is het bijvoorbeeld
belangrijk om de waarde van de Ouverture in te zien. Even lijkt de tekst
overbodig, maar later blijkt het tot in details verbonden te zijn aan de tekst.
-
Dit brengt mij op het punt van de Leitmotive. Zonder muziek is de communicatie
met het publiek minder optimaal. Het is dan niet mogelijk om de luisteraar op de
hoogte te brengen van belangrijke thema’s, voordat de spelers hier zelf van op de
hoogte zijn. Ook al is het publiek zich niet altijd bewust van alle motieven die een
rol spelen in Wagners werken, toch is het er onbewust mee bezig.
-
Aspecten als klankkleur en modulatie, geven de tekst een extra lading en kunnen
de emoties van de spelers vergroten en benadrukken.
-
Het gebruik van meerstemmige zangstukken benadrukt eventuele tegenstellingen
tussen bepaalde personages, of juist gelijkgezindheid. In een tekst zouden deze
zaken niet zodanig benadrukt kunnen worden.
De punten die hierboven staan beschreven zijn niet toe te passen op de middeleeuwse
bron. Het volgende aspect echter wel:
50
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
-
Een muzikale introductie heeft verschillende functies. Het kan een samenvatting
geven, of een sfeer bepalen. In de literatuurtheorie zou de vergelijking gemaakt
kunnen worden met verschillende verhaalniveaus. De Ouverture is een ‘verhaal’
op niveau 1 en de daaropvolgende scènes met tekst én muziek zijn te zien als een
ingebed verhaal (deze termen worden nader uitgewerkt in hoofdstuk 5). Op deze
manier komen de twee centraal staande bronnen, de middeleeuwse versie van
Lohengrin en Wagners libretto, weer bij elkaar.
51
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Hoofdstuk 4 Theorie I: Personages
§ 4.1 Theorie
Om een beeld te kunnen vormen van de elementen uit het middeleeuwse gedicht die na
Wagners ‘destillatie’ zijn overgebleven in zijn opera, beroep ik mij op bestaande
theoretische modellen. De onderstaande modellen betreffen de personages in teksten.
Waaróm Wagner bepaalde elementen verwerkte in zijn ‘moderne’ versie van Lohengrin
en bepaalde elementen niet, is reeds aan de orde gekomen in het voorgaande hoofdstuk:
‘Muzikale benadering’. Dít hoofdstuk bevestigt, door middel van een theoretisch model,
de destillatie-mode die Wagner heeft toegepast. Met andere woorden: centraal staat niet
zozeer welke redenen de componist had voor het weglaten en juist opnemen van
elementen uit de middeleeuwse bron, maar het aantonen dat er überhaupt sprake is van
een destillatie.
Een belangrijk theoretisch model voor de analyse van de personages in een verhaal is het
model van Greimas. In principe bestaat dit model uit 6 rollen of actants (vanaf nu
‘actanten’). Greimas gebruikte deze benaming om het verschil aan te geven tussen
‘actanten’ en ‘acteurs’. ‘Actanten’ dragen algemene labels met de verschillende
categorieën en zijn toepasbaar op alle soorten verhalen. ‘Acteurs’ daarentegen kennen
verschillende eigenschappen in uiteenlopende situaties.96 De ‘actanten’ van Greimas
vormen zes rollen. Er is een subject, dat de actie uitvoert en dat streeft naar een bepaald
object. Dit streven wordt ingegeven en uitgelokt door de zender. De ontvanger is
vervolgens de actant die profiteert van het streven. De instantie die tegenwerkt is de
tegenstander en de instantie die meewerkt bij het streven is de helper. Schematisch ziet
dit er als volgt uit:
zender →
object/doel
→ ontvanger
↑
helper →
96
subject/ondernemer
← tegenstander
Rimmon Kenan 2003: p. 35.
52
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Een gegeven dat erg belangrijk is, is dat het hier gaat om abstracte rollen en niet om
concrete personen (dat zijn gewoonlijk de acteurs). Het zou één en hetzelfde personage
kunnen zijn dat alle rollen vervult. Maar naast een personage kan ook een emotie, een
drijfveer of een idee fungeren als actant. In het geval van een visser is het mogelijk de
visser als subject te benoemen. De vis die hij probeert te vangen is het object, de zender is
de visser, maar de rol van ontvanger wordt ook door hem gespeeld. Zijn tegenstander is
de kans dat de vis langs het aas zwemt en dat aas is de helper van de visser. Uit dit
voorbeeld blijkt dat meerdere personages of principes dezelfde rol kunnen vervullen.
Het model van Greimas is universeel toepasbaar. Totaal verschillende verhalen
worden op dezelfde manier behandeld. Volgens Herman en Vervaeck kan dit ook worden
gezien als een voordeel.97 Ik deel deze opvatting niet geheel met hen. Om het schema
goed te laten functioneren zou er een subverdeling moeten worden gerealiseerd. Zo
worden de zes rollen verder uitgediept en is er onderscheid te maken tussen de
uiteenlopende verhalen.
Een schema waar Greimas zich op gebaseerd heeft, is gerealiseerd door de Russische
formalist Vladimir Propp. Hij hanteerde echter andere namen voor de verschillende
rollen: de schurk, de gever, de helper, de persoon waar naar gezocht wordt en diens
vader, de zender, de held en de bijna-held. Het voornaamste verschil is dat Propp niet de
benaming actants gebruikt heeft en ten gevolge daarvan geen onderscheid maakt tussen
‘actanten’ en ‘acteurs’.98
De voorgaande schema’s hebben betrekking op de abstracte rollen van de actanten. Naar
de concrete invulling van het personage is ook onderzoek gedaan. De personages kunnen
dan naast een oppervlakkige rol ook een eigenschappenlabel krijgen. Forster maakt een
onderscheid tussen flat characters en round characters. Onder de eerste categorie vallen
de statische, eendimensionale personages en onder de tweede categorie schaart Forster de
veranderlijke veelzijdige personages. Volgens Forster is een flat character altijd
eenvoudig en zonder ontwikkeling en een round character is volgens de onderzoeker
altijd complex in combinatie met een grote ontwikkeling. Dit blijkt een te beperkte
97
98
Herman 2001: p. 59.
Rimmon Kenan 2003: p. 34.
53
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
indeling te zijn. Flat characters kunnen namelijk in sommige gevallen wel een
ontwikkeling vertonen en andersom evolueren veelzijdige figuren niet altijd.
Ewen99 oppert een model dat de diepgang van de personages bepaalt aan de hand
van drie assen, die samen een driedimensionaal assenstelsel vormen. De eerste as heeft
betrekking op de complexiteit van de personages. Deze loopt van één kenmerk naar
eindeloos veel kenmerken. Allegorische personages, karikaturen en typetjes horen bij de
linkerpool. De tweede as vertegenwoordigt de evolutie en gaat van stilstand naar
eindeloze verandering. De derde as staat voor de mate waarin de binnenwereld van een
figuur wordt getoond. De linkerkant geeft de figuren weer van wie je alleen de buitenkant
ziet (oppervlakkige personages) en aan de rechterkant staan de figuren van wie juist de
binnenwereld getoond wordt.
§ 4.2 Toepassing theoretische schema’s op de bronnen
99
In Vertelduivels (2001) doen Herman en Vervaeck het voorkomen alsof Rimmon-Kenan dit ‘assenmodel’
heeft gerealiseerd. Echter: zij refereert in haar werk Narrative Fiction, op haar beurt, aan onderzoeker
Ewen!
54
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
§ 4.2.1 Toepassing Greimas op Lohengrin
De personages uit de middeleeuwse bron die aan de orde zijn in dit gedeelte van de
scriptie zijn:
Graaf van Thüringen
Wolfram von Eschenbach
Klingsor
Elsa van Brabant
Lohengrin
Frederik van Telramunt
Koning Hendrik
Binnen het libretto van Wagners Lohengrin zijn de volgende personages aanwezig:
Koning Hendrik de Vogelaar
Lohengrin
Elsa van Brabant
Hertog Godfried
Frederik van Telramunt
Ortrud
In het model van Greimas verschijnt nu het volgende beeld:
Arthur →
het te hulp komen van Elsa
→ Elsa
↑
De Graal →
Lohengrin
→ Telramunt
Het volgende beeld zou echter ook mogelijk zijn:
Elsa →
haar gelijk krijgen t.o.v. Telramunt
→ Elsa
55
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
↑
Lohengrin →
Elsa
← Telramunt
Binnen de middeleeuwse tekst van de anonieme auteur spelen veel meer personages een
rol, dan in het libretto van Wagner. De raamvertelling (deze term komt in een volgend
hoofdstuk aan bod) zorgt voor twee niveaus wat betreft personages. Naast de personages
in het verhaal over Lohengrin (niveau 2), bestaat er een groep figuren die hier totaal
buiten staat (niveau 1). Dit zijn Wolfram, Klingsor en de landgraaf van Thüringen. Als ik
de niveaus apart bekijk, ziet het schema van Greimas er als volgt uit:
Personages niveau 1
landgraaf →
oplossen van raadsels
→ landgraaf
↑
Wolframs kennis →
Wolfram
← Klingsor
Personages niveau 2
Lohengrin →
samen met Elsa rest van het leven
→Elsa
↑
God →
Lohengrin
←’de verboden vraag’
Het model van Greimas is zonder problemen toe te passen op zowel de middeleeuwse als
de ‘moderne’ Wagnerversie.
In het volgende gedeelte pas ik het assenmodel van Ewen toe op de twee bronnen: het
middeleeuwse gedicht van de anonieme auteur en het libretto van Wagner. Zo is direct
waar te nemen in hoeverre Wagner zaken zoals de eigenschappen, het gevoelsleven en
ontwikkeling van de personages heeft overgenomen van de oorspronkelijke
middeleeuwse bron.
56
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
57
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
§ 4.2.2 As van de complexiteit
De eerste as geeft de complexiteit van de personages weer. Hierbij gaat het zowel om
eigenschappen van een personage die door andere personages gepresenteerd worden, als
eigenschappen die duidelijk worden door de woorden van de personages zelf. De
toepassing van de assentheorie op de twee bronnen worden vanaf hier chronologisch
afgebeeld.
Figuur I Middeleeuwse Lohengrin:
Eén kenmerk---|----|-----|-------------------------------------|-------|---------Vele kenmerken
1
2
3
4
1- Gijsbert de Lorraine
4- Elsa
2- De koning
5- Lohengrin
5
3- Telramunt
De personages van Wagners Lohengrin zijn naar mijn idee op de volgende manier in te
delen:
Figuur II Wagners Lohengrin:
Één kenmerk--|--|----------------------------------------|------|------------------|-Veel kenmerken
1 2
3+4
5
1- Hertog Godfried, broer van Elsa
4- Ortrud
2- Koning Hendrik
5- Lohengrin
3- Frederik van Telramunt
6- Elsa
6
58
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
De indelingen van deze figuren (I en II) zijn als volgt te verklaren:
Godfried/ Gijsbert de Lorraine
Figuur I:
1- De broer van Elsa komt niet aan bod in de middeleeuwse bron. Bovendien speelt een
ander personage, de neef van Elsa (Gijsbert de Lorraine), in deze versie wél een rol. Hij
vergezelt Lohengrin naar de strijd met Telramunt. Ik heb hem het meest links geplaatst
omdat er geen kenmerken van hem naar voren komen in de tekst. Het enige dat duidelijk
wordt is dat hij trouw is aan Lohengrin.
Figuur II:
1- De broer van Elsa, Godfried genaamd, heb ik aan de linkerkant geplaatst. Hij wordt
geïntroduceerd door Frederik van Telramunt in de beschrijving van zijn aanklacht jegens
Elsa (hierin komt naar voren dat Telramunt Elsa beschuldigt van moord op haar broer
Godfried en dat Frederik ook aanspraak maakt op het land). Dit personage is naar mijn
idee later door Wagner aan zijn libretto toegevoegd om zo op het gevoel van het publiek
in te kunnen spelen. De rechtszaak in de opera betreft broedermoord en niet het blauwtje
dat Telramunt gelopen heeft (Telramunt heeft Elsa in de middeleeuwse bron
aangeklaagd, omdat zij niet met hem wil trouwen). Er komen geen kenmerken van het
personage van Frederik naar voren in de tekst. Hij is bovendien al overleden als het
verhaal start.
De koning
Figuur I:
2- De koning heeft in de middeleeuwse bron niet de rol van rechter, maar eerder van
luisterend oor. In Wagners opera luistert hij uitgebreid naar beide partijen (Telramunt en
Elsa) en vraagt hij beiden om een verdediging, maar in de middeleeuwse bron is de
koning nauwelijks aan het woord en ligt de nadruk op de zoektocht naar een soldaat die
voor Elsa kan strijden. Er komen bijna geen eigenschappen van de koning naar voren.
59
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Figuur II:
2- Aan het begin van het libretto komt in de eerste monoloog van de koning direct het
gedachtegoed van deze man naar voren. Hij waarschuwt zijn volk voor de dreigende
aanval van de Hongaren. Woorden zoals ‘Al wat Duitsland is, zende zijn legerscharen,
dan hoont zeker niemand ooit meer het Duitse Rijk!’ 100 geven de nationalistische
gevoelens van de koning weer. Nu is het natuurlijk zo dat het op zijn minst vreemd zou
zijn, als een heerser van een land, zijn eigen natie niet zou willen verdedigen. Ik vind het,
met de gelijkenissen die Hitler met Wagner vertoont, echter wel opvallend dat deze
teksten direct op de eerste pagina van het libretto naar voren komen. Naar mijn idee is dit
geen toeval.
Iedereen lijkt vertrouwen in de koning te hebben. Elsa noemt hem haar ‘goede
koning’ en Telramunt vertrouwt ook volledig op hem: ‘Gij hoort mijn aanklacht, Koning!
Spreek recht!’101
Telramunt
Figuur I:
3- Dit personage staat in figuur I op de linkerhelft van de as. Telramunt is in dit verhaal
niet zo’n zielig persoon als in Wagners opera. In de middeleeuwse bron heeft hij niet te
maken met een vrouw die hem overheerst: het personage Ortrud is door Wagner aan zijn
libretto toegevoegd. Telramunt speelt geen rol meer na zijn nederlaag tegen Lohengrin.
Hij vraagt om een wapenstilstand aan Lohengrin en deze laatste ontvangt alleen maar
meer bewondering van het publiek door hier een positief antwoord op te geven. In de
middeleeuwse bron zijn het niet Ortrud en Telramunt die Elsa zover krijgen om de
‘verboden vraag’ te stellen, in dit geval is het Elsa zelf die nieuwsgierig wordt naar de
achtergrond van haar echtgenoot.
Figuur II:
100
101
Wagner 1950: p. 3.
Wagner 1950: p. 7.
60
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
3- De koning schetst Telramunt als een goed persoon. Hij zegt ‘…die ik ken als een man,
overrijk aan deugden.’102 Telramunt zegt over zichzelf dat ‘…valsheid hem vreemd is.’ 103
De sfeer die mijns inziens naar voren komt in de opera is medeleven met Elsa. Als
Telramunt zichzelf zo ‘heilig’ neerzet, wordt bij de lezer/ kijker juist antipathie
opgeroepen. Hij spreekt de waarheid niet, maar juist door dit gegeven worden belangrijke
eigenschappen van hem duidelijk.
De koning betitelt Telramunt als ‘achtenswaardig en rijk aan deugden’. Telramunt
zelf laat zien en zegt ook letterlijk dat hij een braaf persoon is. Als het volk hem, voordat
het duel plaats zal vinden met Lohengrin, waarschuwt (‘Als gij het aanvaardt, zult gij
nooit overwinnaar kunnen zijn.’104), reageert hij met ‘Veel liever dood dan laf!’ 105. Ik zie
het als een dappere daad dat Telramunt de strijd aangaat met een door een hogere macht
gezonden ridder.
Ortrud benadrukt belangrijke eigenschappen van hem. Door haar valse
voorwendselen is Telramunt zijn eer kwijt na de strijd met Lohengrin. In de opera is te
horen hoe hij in tranen uitbarst en dit geeft zijn beïnvloedbare karakter weer.
Ortrud
Figuur I:
De figuur Ortrud bestaat, zoals eerder in deze tekst naar voren kwam, niet in de
middeleeuwse bron.
Figuur II:
3-Ortrud is een nazaat van Radboud, vorst der Friezen (679-710). Van hem is bekend dat
hij nooit bekeerd is. Ortrud staat symbool voor het oude Heidense geloof. Ze kan gezien
worden als revolutionair politiek en probeert de macht over te nemen. 106 Ze speelt dit spel
via Telramunt.
102
Wagner 1950: p. 5.
Wagner 1950: p. 5.
104
Wagner 1950: p. 21.
105
idem
106
Hunt 2004: p. 47.
103
61
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Van deze echtgenote van Telramunt, Ortrud, komen vele kenmerken naar voren in
de operatekst. Van begin tot eind blijkt zij een kwaadwillend persoon te zijn. In de eerste
scène na de overwinning van Lohengrin op Telramunt zegt ze: ‘Laat mij uit dit
schitterend feest onzer vijanden een vreselijk, dodelijk gif zuigen, dat aan onze smaad en
hun vreugde een eind maakt.’107 Zij zegt dit tegen Telramunt over zichzelf. Maar eigenlijk
is haar man het enige personage die (te laat) in de gaten heeft waar toe Ortrud in staat is.
Behalve Telramunt hebben de andere personages geen reden om haar te wantrouwen. Om
die reden gaat Elsa dan ook de fout in als zij Ortruds smeekverhalen gelooft.
In de opera verraadt zij haar eigen duivelse bedoelingen door haar gemene lachjes
op momenten dat het niet gepast is, zoals bijvoorbeeld na de nederlaag van Telramunt.
Dit personage is puur een bedenksel van Wagner zelf. Op deze manier blijft Elsa ook
onschuldig, aangezien ze door kwade mensen is aangespoord om de ‘verboden vraag’ te
stellen. Telramunt en Ortrud zijn op dezelfde plek geplaatst omdat van beide personages
een ongeveer gelijk aantal kenmerken naar voren komt in het libretto.
Elsa
Figuur I:
4- Elsa vertoont in de middeleeuwse bron dezelfde kenmerken als in de opera. Ze heeft
dezelfde nederige opstelling, zowel ten opzichte van de koning, als Lohengrin. Het feit
waardoor ze enigszins zelfverzekerd overkomt is dat ze Telramunts hand heeft
geweigerd. Alsof ze aanvoelde dat ‘haar prins op het witte paard’ nog in aantocht was.
Figuur II:
6- Elsa stelt zich nederig op. Dit blijkt uit meerdere situaties. Wanneer de koning haar
aanspreekt over de aanklacht van Telramunt jegens haar, zegt zij niets en buigt slechts
‘toestemmend’ het hoofd als de koning haar vraagt ‘Erkent gij mij als uw rechter?’ 108. Na
107
108
Wagner 1950: p. 29.
Wagner 1950: p. 9.
62
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
de overwinning van Lohengrin op Telramunt zegt ze het volgende: ‘O, kon ik jubeltonen
vinden om uw roem naar waarde te prijzen als hij verdient. Vergeleken bij u beteken ik
niets, verzink ik in het niet, wil ik ooit gelukkig wezen, neem dan mij en alles van mij tot
u!’109 Dit kenmerk komt telkens naar voren. Hiernaast is ze zeer romantisch en dat blijkt
ook uit het voorgaande citaat.
Een tegengestelde eigenschap (ten opzichte van haar nederigheid) blijkt uit het
tegendraadse gedrag dat Elsa vertoont wanneer ze ‘de verboden vraag’ toch stelt.
Ondanks de tegenargumenten van Lohengrins kant, kan ze het niet laten te vragen waar
hij vandaan komt.
Lohengrin
Figuur I:
5- Lohengrin is een personage waarvan in de middeleeuwse bron meer kenmerken naar
voren komen dan in de opera. Om die reden heb ik hem meer naar links op de as geplaatst
dan in figuur I. Hij is een moedig persoon om te beginnen en dé grote held voor Elsa. In
de loop van het gedicht wordt echter duidelijk dat hij ook een vrouwenversierder is en het
geen probleem vindt om in damesgezelschap te verkeren. Een aantal zaken onthullen
belangrijke kenmerken van dit personage: wanneer Elsa hem vraagt haar te trouwen zegt
hij ijskoud ‘nee’: ‘Niht, ich sol weder iuwer noch niemans sin.’110 Na overleg met de
koning verandert hij van gedachten. Er ontstaat een anti-climax op deze manier.
Lohengrin blijkt hier eerder een botte vent dan een romantische held.
Figuur II:
5-Lohengrin verscheen met zijn zwaan na gebeden tot God van zowel Elsa als het koor.
Om die reden heeft de zwaanridder direct veel aanzien. Hij wordt door het koor begroet
met ‘welk een ondoorgrondelijk wonder’ en ‘welk een schone, fiere verschijning’ 111
109
Wagner 1950: p.25.
Cramer 1971: p. 301.
111
Wagner 1950: p.17.
110
63
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Lohengrin is een van de meest complexe personen van de opera. Over hem bestaan de
meeste speculaties: Wie is hij nou precies en waar komt hij vandaan? Aangezien hij een
door God gezonden personage is heeft men aanvankelijk geen twijfels over zijn afkomst:
hij moet een goed persoon zijn en dat is voldoende informatie. De twijfel over zijn
afkomst wordt echter gevoed door de inmenging van Ortrud en Telramunt, wanneer zij
hun kwade plan uitvoeren met als doel de kracht van Lohengrin te doen verwijderen.
4- Elsa vertoont in de middeleeuwse bron dezelfde kenmerken als in de opera. Ze heeft
dezelfde nederige opstelling, zowel ten opzichte van de koning, als Lohengrin. Het feit
waardoor ze enigszins zelfverzekerd overkomt is dat ze Telramunts hand heeft
geweigerd. Alsof ze aanvoelde dat ‘haar prins op het witte paard’ nog in aantocht was.
Ik heb het koor, zoals we die in de opera tegenkomen, niet geplaatst op de assen,
aangezien we hier niet te maken hebben met een personage. Toch vind ik een schets van
hun ideeëngoed en reacties op zijn plaats. Het koor kiest duidelijk partij voor Elsa en laat
dat te pas en te onpas merken. Dit blijkt uit zijn reactie nadat Telramunt zijn aanklacht
heeft uitgesproken: ‘Ha, welk een zware beschuldiging uit Telramunt. Met afschuw
verneem ik deze aanklacht.’112 Het koor verwerpt de aanklacht van Telramunt echter niet:
‘Wie haar zo zwaar waagde te beschuldigen, moet wel heel zeker van haar schuld zijn!’ 113
Zodra Elsa voor het eerst op het toneel verschijnt, klinken er geluiden zoals ‘Ha, hoe
stralend rein verschijnt zij!’114 In het hoofdstuk ‘Muzikale benadering’ komt een
uitgebreidere beschrijving van het koor aan de orde.
§ 4.2.3 As van de evolutie
De tweede as betreft de evolutie en heeft ‘stilstand’ als extreem aan de linkerkant en
‘eindeloze verandering’ als extreem aan de rechterkant. Het is vaak het geval dat de
hoofdpersonages van een tekst rechts op de as terechtkomen. 115 Minder belangrijke of
112
Wagner 1950: p. 7.
Wagner 1950: p. 9.
114
Wagner 1950: p. 9.
115
Rimmon-Kenan 2003: p. 41.
113
64
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
bijfiguren worden links op de as geplaatst. Uit de volgende figuren (III en IV) blijkt dat in
het geval van Lohengrin een andere constatering op zijn plaats is.
Figuur III Middeleeuwse Lohengrin:
Stilstand----|----------|-------------------------------------|---------|-------Eindeloze verandering
1
2
3
4
1- Telramunt/ Gijsbert de Lorraine
3- Elsa
2- De koning
4- Lohengrin
Ik heb de personages van Wagners Lohengrin als volgt op de as geplaatst:
Figuur IV Wagners Lohengrin:
Stilstand--|--|---------|------------------------------------|---------|--------Eindeloze verandering
1 2
3
4
1- De koning
3-Ortrud
2- Lohengrin
4-Elsa
5
5-Telramunt
De indelingen van deze figuren (III en IV) zijn als volgt te verklaren:
Telramunt
Figuur III:
65
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
1-Telramunt kent, in tegenstelling tot de opera, geen sterke ontwikkeling in de
middeleeuwse bron. Hij verdwijnt van het toneel na de strijd met Lohengrin.
Gijsbert de Lorraine hoort ook thuis op de linkerkant van de as. Hij is een
bijfiguur en maakt geen ontwikkeling door.
Figuur IV:
5-Telramunt is het personage dat in het libretto veel veranderingen ondergaat. Hij begint
als een zeker personage dat zijn duidelijke verhaal bij de koning neerlegt. Zodra hij de
strijd verliest van Lohengrin, verandert hij in een zielig vogeltje, dat erg wordt beïnvloed
door zijn vrouw Ortrud (en samen beïnvloeden zij Elsa op een negatieve manier.). Aan
het eind van het libretto is hij net zo’n duivels figuur als zijn echtgenote.
De koning
Figuur III:
2-In de middeleeuwse bron heeft de koning de rol van de man die de wijsheid in pacht
heeft. De koning heeft in dit gedicht echter ook de rol van gezaghebber verder
ontwikkeld. De anonieme schrijver zet voor de koning de rol van rechter opzij en ruilt
deze in voor coördinerend leider van zijn soldaten in de oorlog tegen de Hongaren.
Wanneer Lohengrin Telramunt heeft verslagen en de koning kan concluderen dat
Elsa onschuldig is, veroordeelt de koning Telramunt tot onthoofding. Deze wending van
het verhaal verraste mij als lezer, maar past bij nader inzien wel bij zijn rol als rechter en
heeft om die reden geen ontwikkeling voor hem tot gevolg.
Ook het bijfiguur Gijsbert de Lorraine ondergaat geen ontwikkeling en heeft dezelfde
plek op de as toegewezen gekregen.
Figuur IV:
1- De koning is in de opera de stabiele factor van het geheel. Hij maakt van begin tot eind
geen ontwikkeling door. Het publiek merkt al snel hoe veel vertrouwen de andere
66
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
personages in hem hebben. Dat vertrouwen wordt in de loop van het verhaal niet door
hem geschaad. Hij heeft niet zonder reden de macht om te beslissen over het lot van Elsa
en Telramunt.
Elsa
Figuur III:
3-In de middeleeuwse bron wijkt het personage Elsa niet veel af van het personage Elsa
zoals we dat in de opera tegenkomen. Een belangrijk verschil komt naar voren bij het
stellen van de ‘verboden vraag’: Elsa is in deze bron niet beïnvloed door iemand, maar
vraagt zich uit zichzelf af waar Lohengrin vandaan komt.
Figuur IV:
4 -Elsa is over het algemeen een ‘stilstaand’ personage. Desondanks plaats ik haar op
deze as niet geheel aan de linkerkant. Het feit dat ze tóch naar de achtergrond van
Lohengrin vraagt, geeft aan dat ze minder vertrouwen in Lohengrin heeft dan ze in eerste
instantie leek te hebben. Zij verandert door toedoen van Ortrud en Telramunt in een
steeds onzekerder personage. Aan het eind van de opera lijdt ze zelfs door haar
onzekerheid. Bovendien wordt ze voor haar onzekerheid gestraft wanneer Lohengrin
vertrekt en haar achterlaat.
Ortrud
Figuur IV:
3-Ortrud maakt geen ontwikkeling door in de opera. Ze heeft dezelfde kwade
bedoelingen in welke situatie dan ook.
Lohengrin
67
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Figuur III:
4-Dit personage maakt in de middeleeuwse bron wel een ontwikkeling door. Hij lijkt
steeds meer te veranderen van een mysterieus figuur die magische krachten bezit naar een
echt mens. Dat echte mens komt naar voren in de oorlogen die hij voert. De Graal, waar
hij zijn mysterieuze achtergrond aan te danken heeft, komt pas aan het einde van het
gedicht weer naar voren.
Figuur IV:
3-Lohengrin behoort tot de hoofdpersonages van de opera. Toch kan ik niet stellen dat hij
een grote ontwikkeling doormaakt in Wagners stuk (dit gaat tegen de eerder genoemde
stelling in). In de eerste scène al heeft het publiek te maken met een mysterieus
personage. Hij komt op een zwaan aan als een geschenk van God om het op te nemen
voor de zwakkere, in dit geval Elsa. Hij heeft een ijzersterk karakter en heeft een heel
duidelijk en één en hetzelfde doel voor ogen van begin tot eind. De karaktertrek die
eerder reeds naar voren kwam, is zijn liefde voor schone dames. Deze eigenschap past
niet bij het beeld dat in eerste instantie van hem bestaat. Om die reden heb ik hem niet
geheel, maar wel links van het midden geplaatst.
68
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
§ 4.2.4 As van het gevoelsleven/ doordringen in het innerlijk leven
Op de derde as wordt het gevoelsleven van de personages aangegeven. Wanneer de
binnenwereld getoond wordt, staat het personage aan de rechterkant en als slechts de
buitenkant naar voren komt in de tekst wordt het personage aan de linkerkant geplaatst.
Figuur V Middeleeuwse Lohengrin
Buitenkant----|-----|------------------------|-----------------------|----------|---Binnenkant
1
2
3
4
1- Gijsbert de Lorraine
4- Lohengrin
2- Telramunt
5- Elsa
5
3- De koning
Figuur VI Wagners Lohengrin
Buitenkant---|----------------|-------|--------------------------------|-------------|-------Binnenkant
1
2
3
4
1- De koning
4- Telramunt
2- Lohengrin
5- Elsa
5
3- Ortrud
69
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Verklaring van de indeling:
Gijsbert de Lorraine
Figuur V:
1- Over dit bijfiguur is überhaupt weinig bekend en zijn gevoelsleven komt zeer
minimaal aan bod.
Telramunt
Figuur V:
2-In de middeleeuwse bron is dit personage qua gevoel niet uitgewerkt. Het enige
moment waarop zijn ziel enigszins wordt bloot gelegd, is wanneer Telramunt Lohengrin
om genade smeekt na hun gevecht.
Figuur VI:
4-Wagner laat Telramunt juist wel van zijn gevoelige kant zien. In het bijzonder op het
moment dat Telramunt zijn eer is verloren na de overwinning van Lohengrin, stort hij
ineen. Dit verdriet en deze wanhoop laat Telramunt meerdere malen weten aan zijn
vrouw Ortrud. Emotionele uitspraken als de volgende passeren de revue: ‘Wee, God heeft
mijn geslagen, hij ontnam mij de zegepraal. Mijn geluk is voor altijd verdwenen, ik heb
mijn roem en eer verloren.’116 en ‘O, had ik toch de dood verkozen boven deze ellende’.117
Zoals al aan de orde kwam bij de as van de complexiteit schroomt hij ook niet om te
huilen.
De koning
116
117
Wagner 1950: p. 27.
Wagner 1950: p. 29.
70
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Figuur V:
3-De koning laat zich niet uit over zijn gevoelens in de middeleeuwse bron.
Figuur VI:
1-In het libretto van Wagner heeft de koning een zeer statische en prototype-rol. Het
gegeven dat het ‘trompetten-thema’ telkens gespeeld wordt (zie hoofdstuk 3) als de vorst
een voet op het toneel zet, illustreert dit. Hij oordeelt als een ware rechter en daar komen
geen emoties aan te pas.
Lohengrin
Figuur V:
4-Lohengrin is een zakelijk figuur in de middeleeuwse bron. Zelfs aan het einde van het
gedicht, als hij Elsa alleen laat, reageert hij koel. Lohengrin is dan ook niet te vergelijken
met een mens. Hij is een Graalridder met bijzondere krachten en beperkingen. Wanneer
de ‘verboden vraag’ gesteld wordt, is het tijd om gaan en blijkt er geen verdriet van zijn
kant.
Figuur VI:
2-Lohengrin vertoont zijn gevoelens meer in de opera dan in de middeleeuwse bron.
Wanneer Elsa toespelingen maakt op de ‘verboden vraag’, probeert Lohengrin haar eerst
over te halen met hartstochtelijke woorden om de vraag niet te stellen: ‘…Moge je liefde
mij rijkelijk dat vergoeden, wat ik om jou verliet; geen mensenlot in Gods wijde wereld
was verhevener, dan wat ik het mijne mocht noemen.’ 118 en ‘..ik hoefde niet naar je
afkomst te vragen: toen mijn oog je zag, begreep mijn hart je.’119
Elsa
118
119
Wagner 1950: p. 71.
Wagner 1950; p. 69.
71
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Figuur V en VI:
In beide figuren heb ik Elsa het meest naar rechts (5) geplaatst. Dit personage is naar mijn
idee een ‘open boek’. Ze vertrouwt iedereen en wordt daar bovendien voor gestraft. Ze
spuit uitgebreid haar verdriet en als een echte vrouw betaamt, legt ze al haar twijfels bij
haar geliefde Lohengrin neer. Haar binnenwereld wordt volledig tentoongesteld.
72
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
§ 4.3 Conclusie
Concluderend kan ik stellen dat Wagner de personages heeft aangepast voor zijn opera.
Zo maakt Lohengrin in de middeleeuwse bron nauwelijks een ontwikkeling door (ik hem
links op de as geplaatst), maar in de opera heeft het publiek juist wel te maken met een
complex personage. Er zijn in de versie van Wagner überhaupt meer complexe
personages aan te wijzen dan in het middeleeuwse gedicht. Wagner heeft, zoals eerder
aan de orde is gekomen, het personage Ortrud aan het libretto toegevoegd. Zij behoort tot
de groep complexe personages. Haar eigenschappen worden duidelijk getoond. Tevens
heeft Wagner het personage Telramunt meer ‘uitgebuit’. In de middeleeuwse versie heeft
hij om te beginnen een kleine rol en daarnaast is hij erg onder invloed van Ortrud. Dit
laatste personage haalt Telramunts (slechte) eigenschappen duidelijk naar boven.
Uit de as van de evolutie blijkt Lohengrin bijna geen ontwikkeling door te maken
in de opera van Wagner. Waarschijnlijk heeft Wagner dat gedaan om de bijzondere sfeer
die om het personage hangt, extra te benadrukken. Door zijn stabiliteit heeft niets of
niemand invloed op hem en hij laat zich niet van de wijs brengen. Telramunt is niet alleen
de tegenstander van Lohengrin in de strijd, maar ook qua ontwikkeling zijn ze
tegengesteld. Telramunt is erg vatbaar voor invloeden van buitenaf en om die reden een
kwetsbaar personage, het tegenovergestelde van Lohengrin.
Het publiek kan in de opera minder makkelijk doordringen in het gevoelsleven van
Lohengrin dan in het middeleeuwse gedicht. Wagner heeft wellicht een meer machofiguur proberen te maken van Lohengrin dan hij oorspronkelijk was in de middeleeuwse
bron. Hij komt in de middeleeuwse versie als een gevoeliger persoon op mij over dan in
de opera. Dit is opvallend, aangezien Wagner het belangrijk vond het innerlijke leven van
de personages duidelijk te openbaren. De eerste reden voor het afwijkende gevoelsleven
van Lohengrin in de opera, is naar mijn idee om het contrast tussen Elsa en Lohengrin
aan te geven. Het meisje (dit geslacht is niet zonder reden verbonden aan de ‘zwakkere’
partij) Elsa, het ‘open boek’, is erg kwetsbaar en vertrouwt volledig op haar redder in
nood, Lohengrin. De stabiliteit van Lohengrin staat haaks op de kwetsbaarheid en
afhankelijkheid van Elsa.
73
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Hoofdstuk 5: Theorie II Vertelkader
Het tweede theoretische gedeelte van deze scriptie betreft de vertelsituatie. Na het
weergeven van de theorie die bestaat over dit onderwerp, pas ik de theorie toe op de twee
bronnen. Ik heb gekozen voor het onderwerp ‘vertelkader’, omdat dit theoretische aspect
mij bij de middeleeuwse bron direct opviel. Wat heeft Wagner overgenomen van dit
opvallende vertelkader in zijn operaversie van Lohengrin?
In de volgende paragraaf laat ik de theorie naar voren komen, die relevant is voor
mijn onderzoek. Dit zijn de verschillende vertellers en vertellingen. Tevens besteed ik
aandacht aan de lezer die door de verteller op een bepaalde manier bereikt moet worden.
§ 5.1 Theorie
Rimmon-Kenan laat in haar teksten doorschemeren dat ze moeite heeft met het idee van
het ‘nabootsen van de realiteit’. Het is volgens de wetenschapper niet mogelijk om de
realiteit geheel na te bootsen, daar woorden altijd nog het proces van ‘nabootsing’
‘verklappen’.
Om te focussen op het vertelkader, ga ik in dit hoofdstuk in het bijzonder in op de
eerste definitie die ik hierboven gegeven heb; het fenomeen dat de dichter/schrijver een
situatie wil nabootsen waar iemand anders aan het woord is. In het libretto is dit het
geval, maar ook in de middeleeuwse bron.
Hoe het vertelde door de schrijver geschreven wordt en vervolgens bij de beoogde lezer
uitkomt, is als volgt geschematiseerd (voor de volledigheid heb ik de Engelse termen
gehanteerd):
Real author  (Implied author)  Narrator  Narratee  (Implied reader)  Real
reader120
120
Rimmon-Kenan 2002: p. 87.
74
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
De real author staat voor de schrijver van ‘vlees en bloed’. Deze schrijver heeft
denkbeelden en ideeën die niet noodzakelijkerwijs in de tekst naar voren komen. Door de
tekst kan een heel andere schrijver schemeren. Deze schrijver heeft de naam implied
author en is een stabiele factor. De implied author communiceert niet direct, maar maakt
zichzelf kenbaar door de gehele tekst heen, via de personages. Deze schrijver heeft
indirect als doel om de lezer een les te leren. Naar mijn idee kan gesteld worden dat het
gedachtegoed zoals dat in een tekst naar voren komt, gelijk staat aan de implied author.
Rimmon-Kenan schrijft, in plaats van een ‘gedachtegoed’, over een ‘constructie’.121
Het verschil met de narrator van de tekst is dat deze wel ‘spreekt’ en de implied
author niet. Narratee staat voor de luisteraar, expliciet aangesproken wordt door de
narrator. De implied reader is ook een ‘constructie’ of een ‘gedachtegoed’. Volgens
Chatman schrijft de schrijver met een bepaalde lezer in het hoofd. De real reader is
vervolgens de persoon die de tekst daadwerkelijk leest en wiens ideeën kunnen afwijken
van de geconstrueerde implied reader.
Er bestaan vier soorten vertellingen;
1: De vertelling nádat bepaalde gebeurtenissen hebben plaatsgevonden (door onderzoeker
Genette als narration ultérieure betiteld122). Ten tweede de vertelling die vóórafgaande
aan de gebeurtenissen plaatsvindt (narration antérieure123). (Deze teksten hebben veelal
een voorspellende functie (bijbelteksten en dromen bijvoorbeeld) en om die reden wordt
de toekomstige tijd vaak gebruikt, maar de tegenwoordige tijd komt ook voor.)
3: De vertelling die gelijktijdig met de handeling gebeurt (narration simultanée124).
4: De ingelaste vertelling (narration intercalée125). Er is in dit laatste geval sprake van
meerdere verhaalniveaus. De middeleeuwse versie van Lohengrin is hier een goed
voorbeeld van en in de volgende paragraaf werk ik dit verder uit.
Omdat er vertellingen ín vertellingen voorkomen (vergelijkbaar met het ‘het
Drosteblik’), is een indeling wat betreft vertellingen en de bijbehorende vertellers op zijn
plaats. Aan de vertellingen is de volgende indeling toegekend; a) De extradiëgetische
121
Rimmon-Kenan 2002: p. 88-90.
Herman 2001: p. 93.
123
Herman 2001: p. 94.
124
Herman 2001: p. 94.
125
Herman 2001: p. 94.
122
75
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
vertelling, deze staat bovenaan de ‘rangorde’. b) De vertelling die hier onder te plaatsen
is, is de diëgetische vertelling of tweede vertelling. Hier gaat het om de invulling van het
vertelde in de eerste vertelling. c) Wanneer personages in de diëgesis verhalen vertellen,
hebben we te maken met hypodiëgetische vertellingen. Deze vertellingen kunnen
verschillende functies hebben:
1. Actional Function; de sfeer of het gebeurde van de eerste vertelling wordt in de
hypodiëgetische vertelling aangehouden.
2. Explicative Function; hier heeft het hypodiëgetische niveau de functie om de
diëgetische vertellingen uit te leggen.
3. Thematic Function; er bestaan analoge verbindingen tussen de hypodiëgetische en
de diëgetische vertelling. Voorbeelden hiervan zijn overeenkomst en contrast.
Het kan zijn dat het begin van een vertelling met een ander niveau, letterlijk wordt
aangegeven, maar dit is niet altijd het geval. De overgang is soms niet duidelijk. In het
geval van The Canterbury Tales is het overduidelijk;
And he began to speak, with good right cheer,
His tale anon, as it is written here.126
De verteller kan zich op verschillende manieren verhouden tot het vertelde. Als de
verteller boven het vertelde staat, is hij extradiëgetisch. Daartegenover staat de
intradiëgetische verteller, deze maakt deel uit van het vertelde en kent dus nog een
verteller boven hem. Een belangrijke vraag bij het uitmaken van de verteller is ‘Wordt
deze vertellende instantie zélf door een andere instantie verteld of niet?’. Er is sprake van
een hiërarchie; de extradiëgetische verteller staat ‘boven’ de intradiëgetische verteller.127
Als een verteller zelf heeft meegemaakt wat hij vertelt, dan draagt hij het stempel
‘homodiëgetisch’ en als hij het vertelde niet zelf heeft meegemaakt, is hij
‘heterodiëgetisch’. De homodiëgetische verteller kan op verschillende manieren
126
127
Chaucer 1390: vs. 857-8.
Herman 2001: p. 88.
76
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
betrokken zijn bij het verhaal. Zo kan hij het gebeurde van ver hebben gezien of
misschien was hij wel het hoofdpersonage. In het laatste geval wordt hij door de
wetenschapper Gérard Genette benoemd als ‘autodiëgetische’ verteller.
Gecombineerd met het niveau hebben we te maken met vier mogelijke vertelinstanties.
1. De extra- en heterodiëgetische verteller. Hij staat boven het verhaal en vertelt over
dingen waar hij niet bij was.
2. De extra- en autodiëgetische verteller. Ook deze verteller staat boven het verhaal, maar
hij heeft hetgeen hij vertelt, wél meegemaakt. Bovendien hebben we te maken met een
verteller die tevens als hoofdpersonage meespeelt in het verhaal.
3. De extra- en homodiëgetische verteller. Verteller staat boven het verhaal dat hij vertelt,
maar is een getuige van het vertelde, geen hoofdpersonage.
4. De intra- en homodiëgetische verteller. De verteller maakt deel uit van het verhaal op
het ‘tweede niveau’ en heeft hetgeen hij vertelt, wel meegemaakt (als hoofdpersonage).
In hoeverre een verteller zich ‘laat zien’ (nadrukkelijkheid) binnen een tekst, hangt samen
met een aantal aspecten van de tekst. Het eerste uiterste hiervan is een zo goed als
onzichtbare verteller en het andere uiterste is de nadrukkelijk zichtbare verteller. Een
onzichtbare verteller zal veel citeren, zal zichzelf niet in de ik-vorm uiten en zal
subjectieve uitspraken vermijden. Een nadrukkelijk op de voorgrond tredende verteller
zal juíst parafraseren, de ik-vorm gebruiken en komt openlijk voor zijn mening uit.
Rimmon-Kenan heeft de aspecten van de tekst waardoor een verteller zichzelf kan
onthullen, of juist helemaal niet, samengevat;
-
Beschrijving van de omgeving;
-
Identificatie van de personages;
-
Samenvatting van een tijdspanne;
77
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
-
Karakteriseren van de personages;
-
Verslag geven van zaken die de personages niet hebben gedacht of gezegd;
-
Commentaar: interpretatie
mening
generalisatie.128
Betrouwbaarheid van de verteller is ook een punt dat duidelijk wordt gemaakt in de
literatuurtheorie. Het is echter zeer lastig om dit vast te leggen. Een verteller stelt zich als
een zeer onbetrouwbare verteller op als hij duidelijk zaken vertelt die niet op waarheid
berusten of tegenstrijdig zijn met eerdere berichten. In het geval van de middeleeuwse
versie van Lohengrin hebben we hier echter niet mee te maken.
§ 5.2 Toepassing
De middeleeuwse bron heeft, zoals hierboven al is beschreven, een interessant
vertelkader. Het verhaal start met een ‘raadselwedstrijd’, een nabootsing van de
Wartburgkrieg. Dit is een middelhoog-Duits gedicht over een pseudo-historische
wedstrijd voor dichters aan het hof van Herman I, rond 1200. Beroemde dichters van die
tijd zoals Walther von der Vogelweide en Wolfram van Eschenbach streden om de eer
van het mooiste gedicht tegen fictieve tegenstanders. Dit alles vond plaats op de
beroemdste burcht van Oost-Duitsland, de Wartburg. Het oudste gedicht van de
Wartburgkrieg is het Rätselspiel, de raadselwedstrijd tussen Klingsor en Wolfram. Dit
gedicht is verwerkt in de middeleeuwse versie van Lohengrin en geeft direct het
vertelkader weer. Het negentig strofen tellende Rätselspiel is niet volledig overgenomen
in de hoofdbron van deze scriptie, een aantal raadsels zijn achterwege gelaten. 129 De
raadselwedstrijd wordt in zowel de oorspronkelijke Wartburgkrieg als in het
middeleeuwse gedicht Lohengrin gewonnen door Wolfram. Eveneens in beide gevallen
vraagt de vorst hem vervolgens om het verhaal Lohengrin te vertellen aan een vrouwelijk
publiek. Het is om deze reden eenvoudig te verklaren waarom de schrijver van het
128
129
Rimmon-Kenan 2002: p. 97-100.
Rompelman 1939: p. 143.
78
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
middeleeuwse Lohengrin-gedicht voor een dergelijke introductie van zijn gedicht heeft
gekozen. De anonieme auteur had al een voorzet gekregen en heeft het verhaal als het
ware afgemaakt. De Wartburgkrieg
is de extradiëgetische vertelling (de diëgesis),
Wolframs verhaal is de diëgetische vertelling (de hypodiëgesis).
Als real author van het middeleeuwse gedicht is de anonieme auteur aan te wijzen. Ober
zijn denkbeelden en ideeën is niet veel bekend. Om die reden is het moeilijk te
onderzoeken in hoeverre de real author en de implied author verschillen. Zeker is dat de
rol van implied author op zich wordt genomen door een persoon die de roem van de
heersende vorst belangrijk achtte. De macht van de vorst en zijn leger komen duidelijk
naar voren in de tekst. Ook laat de implied author door zijn teksten weten wat zijn visie is
op de liefde en het geloof in God. De implied author schept op zijn beurt een narrator. In
de middeleeuwse tekst is dit Wolfram. De implied reader wordt vertolkt door het
vrouwelijke publiek, Wolfram heeft namelijk de opdracht het verhaal aan dit publiek te
vertellen. Er is sprake van een publiek dat op de hoogte is van de achtergrond van de
verteller en van de achtergronden van het vertelde. De real reader vind ik in mijzelf. Een
persoon, geïnteresseerd in mythes die niet over de kennis beschikt zoals de implied
readers die hebben.
De vertelling op het tweede niveau is een ingelaste vertelling, ook wel narration
intercalée genoemd. De (anonieme) schrijver luidt deze ingelaste vertelling duidelijk in;
Wolfram wordt door de vorst en Klingsor letterlijk gevraagd om een verhaal te vertellen.
Nadat deze laatste gezegd heeft: ‘…nû singet, meister wîse.’130, gaat Wolfram van start
met zijn vertelling. De functie die de vertelling heeft is een Actional Function te noemen.
Hetgeen Wolfram vertelt sluit aan op het eerste verhaalniveau. Regelmatig verschijnen de
personages van de eerste vertelling in korte passages van de ingelaste vertelling. De tekst
is als een aanvulling en verrijking van het eerste verhaal te zien en het dient niet als uitleg
of tegenstelling van de eerste tekst. De afwisseling van vertellers is als een rollenspel te
zien. De lezer moet alert zijn om bij te kunnen houden wie er precies aan het woord is en
wordt min of meer van verhaal naar verhaal ´geslingerd´. Wagner heeft dit rollenspel niet
130
Kerdelhué 1986: p. 22.
79
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
overgenomen, omdat deze vertelvorm praktische bezwaren met zich mee brengt: het
wordt al gauw verwarrend voor het publiek als de verteller wisselt en het bovendien geeft
Wagner het orkest een ‘vertellersrol’. Dit laatste aspect komt later in dit hoofdstuk aan
bod.
Wolfram fungeert in de middeleeuwse versie van Lohengrin als ingebedde en fictieve
verteller. Hij speelt een rol binnen het verhaal van het eerste niveau en is een alwetende
intra- en heterodiëgetische verteller. Met andere woorden: Wolfram staat boven het
verhaal en vertelt over dingen waar hij niet bij was. Het gaat duidelijk om een fictief
verhaal; het is een aanvulling op de Wartburgkrieg, een verhalenwedstrijd. Het is dus niet
mogelijk dat Wolfram zelf een rol speelde in zijn verhaal.
Nadrukkelijkheid- Er zijn meerdere interrupties van de verteller(s). Dit zijn op zichzelf
staande delen van de tekst. Wolfram vraagt in vers 106 aan Klingsor of hij het vertellen
wil overnemen:
Clingesor, wilt dû niht vürbaz sagen?
Sô wil ich des sanges mîn durch dich gedagen,
Ob dû sîn künnes baz dan ich bescheiden.131
De landgraaf van Thüringen (én het publiek) denkt hier echter anders over en verzoekt
Wolfram om door te gaan met zijn verhaal. Wolfram accepteert dit en vertelt na het korte
intermezzo rustig verder.
De lezer wordt duidelijk aangesproken, ook een teken dat er een verteller
aanwezig is. Termen als ‘wizzet’ en ‘hoert’ geven aan dat de lezer direct bij het verhaal
wordt betrokken. Ook de volgende zinsdelen komen regelmatig voor in de tekst; ‘als ichz
hân vernumen’ en ‘alsûs hôrt ich sagen’.
Als ik het ‘lijstje’ van Rimmon-Kenan aanhoud, wordt de nadrukkelijke
aanwezigheid van de verteller geïllustreerd. Het eerste punt, beschrijving van de
omgeving, verander ik in het meer algemene ‘beschrijving van de omstandigheden’. Een
131
Cramer 1971: p. 241, strofe 106, versregels 1058-1060.
80
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
voorbeeld hiervan is dat de schrijver iedere gelegenheid aangrijpt om op religie in te gaan
(het is ook mogelijk dit voorbeeld onder commentaar/ interpretatie te plaatsen);
‘…ez muoz sich alles enden
An die gotes trinitât,
diu ist geimmert sô daz sie niht endes hât.
swer dar an sîn gemüete wolde wenden,
Dem waege ich ditz goukelspil gein iener wunne ringe.
swelch kristen rehten glouben hât,
des wirt an dem iungesten nâch dem lengesten rât:
des uns hinz gotes güet stê der gedinge.132
Betrouwbaarheid- Van tevoren is al duidelijk dat het om een fictief verhaal gaat. Het gaat
er dus niet om of er onbetrouwbare passages in het vertelde naar voren komen. Er is
aangegeven dat het om een fictief verhaal gaat en met die wetenschap is het
waarschijnlijk dat er onbetrouwbare elementen in het verhaal zullen voorkomen. Ik doel
hier onder andere op de zwaan die spreekt en personen die in zwanen veranderen.
Binnen de opera komt weinig van het vertelperspectief naar direct naar voren. Wagner
heeft geen gebruik gemaakt van verschillende verhaalniveaus. Wel is het zo dat de
Ouverture een vertelkader biedt. De Leitmotive die in hoofdstuk 3 aan de orde zijn
geweest, worden in deze introductie geïntroduceerd en bovendien schept Wagner in dit
begin al een bepaalde sfeer, net zoals dit door de anonieme auteur in de middeleeuwse
tekst gebeurt.
Het orkest fungeert in de opera als een soort alwetende verteller, die het publiek
op de hoogte kan brengen. Zoals ook in hoofdstuk 3 naar voren is gekomen, speelt het
orkest verschillende Leitmotive op de achtergrond van de scènes. Het is interessant om te
onderzoeken of de spelers op het toneel ook op de hoogte zijn van de melodieën die door
het orkest worden gespeeld. In de scène waarin Elsa voor het eerst opkomt, klinkt direct
al het Onschuldmotief. Dat de Koning dit motief niet hoort, blijkt uit het feit dat hij de
132
Kerdelhué 1986: p. 30.
81
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
rechtszaak direct start. Voor hem, in tegenstelling tot het publiek, is het nog niet duidelijk
dat Elsa onschuldig is.
Een andere scène waarin naar voren komt dat de spelers niet hetzelfde horen als
het publiek, is de scène waarin Elsa om haar ridder bidt tot God. Hier speelt het orkest het
Lohengrinmotief al. De spelers op het toneel houden echter niet op met bidden en smeken
om iemand die Elsa te hulp komt. In het geval van de middeleeuwse bron laat de verteller
(Wolfram) niet doorschemeren dat hij meer weet dan het publiek. Hij vertelt objectief het
verhaal van Lohengrin en stelt zijn publiek niet op de hoogte van zaken die voor de
personages nog niet bekend zijn.
De term ‘nadrukkelijkheid’ loslatend op de ‘verteller’ (het orkest) van het libretto
geeft het volgende beeld: het orkest is nadrukkelijk aanwezig. Dit blijkt uit de sfeer die
tijdens de opera continue door de musici bepaald wordt. Bewust of onbewust heeft het
publiek een beeld van het gespeelde, dat is gecreëred door het orkest.
§ 5.3 Conclusie
Wagner gaf, mild geformuleerd, de voorkeur aan een directe vorm van presentatie,
‘opera’. Hij koos niet zonder reden voor deze kunstvorm zoals eerder in deze scriptie is
vastgelegd. Zaken als een ingebed verhaal en een duidelijk aanwezige verteller hadden
volgens Wagner geen toegevoegde waarde voor het eindresultaat en zijn bovendien
vanuit praktisch oogpunt niet goed uit te voeren in een opera. Wisseling van verhaallijn
kan voor een publiek, dat niet kan terug bladeren, verwarring veroorzaken. Het volgens
Wagner belangrijkste gedeelte van de middeleeuwse bron heeft hij overgenomen in zijn
libretto. Het gaat hier puur om het liefdesverhaal van Lohengrin en Elsa met de
bijbehorende thema’s. Aangezien we binnen het libretto te maken hebben met louter
gesproken tekst, gaan de begrippen nadrukkelijkheid en betrouwbaarheid niet op voor
Wagners tekst.
Het ingebedde verhaal met Wolfram als hoofdverteller heeft binnen de middeleeuwse
bron een ‘geheugensteunfunctie’: het maakte duidelijk wie de belangrijke schrijvers van
die tijd waren en welke vorst het voor het zeggen had. Deze geheugensteun is niet nodig
82
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
voor de opera: Wagner had een hoge dunk van zijn publiek en verwachtte dat het deze
zaken al wist. Bovendien was het voor hem ook niet het belangrijkste. Thema’s als liefde
en religie vormden de kern van zijn libretto.
Toch wil ik een aspect van Wagners werken vergelijken met het vertelkader, zoals dat
voorkomt in de middeleeuwse bron. De Ouverture, waar Wagner voor zijn Lohengrin als
één van de eerste componisten gebruik van maakt, heeft een vergelijkbare functie. Ook
deze muzikale inleiding kan fungeren als samenvatting, een tegenstelling benadrukken of
als ‘geheugensteun’ dienen.
83
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Conclusie
‘Literature provides the raw material which a composer and his librettist cannot help but
fashion into something different, even when they strive to be faithful to the spirit of the
original.’133
Dit citaat is gedeeltelijk toepasbaar op één van de protagonisten van deze scriptie:
Richard Wagner. Ik schrijf ‘gedeeltelijk’ omdat Wagner er niet totaal naar streefde om
trouw te blijven aan de oorspronkelijke bron (‘to be faithful to the spirit of the original’),
het middeleeuwse gedicht. De componist had weliswaar voor ogen om er belangrijke
elementen uit over te nemen, maar bepaalde zaken waren volgens hem echter meer dan
overbodig en Wagner schroomde dan ook niet om deze achterwege te laten. Het citaat is
tegelijkertijd ook weer wel van toepassing op Wagner en zijn componeer- en schrijfstijl:
de middeleeuwse bron fungeerde, ook al had Wagner voor ogen veel veranderingen aan
te brengen, als duidelijk uitgangspunt van de opera. De componist heeft getracht om de
essentie van het middeleeuwse werk uit te beelden. Kan je nu misschien juist wél stellen
dat hij ‘trouw bleef aan het origineel’? De essentie van de middeleeuwse bron is
namelijk, volgens Wagners subjectieve visie, bewaard gebleven.
In deze scriptie heb ik een poging gedaan om te achterhalen welke verhaalanalytische
elementen uit de middeleeuwse bron van belang zijn geweest voor Wagner en welke
aspecten door hem aan het gedicht van de anonieme auteur zijn toegevoegd. Centraal in
de eerste twee hoofdstukken staan de levens van beide ‘kunstenaars’ en de twee
verhaallijnen van het middeleeuwse gedicht en het libretto. In het hierop volgende heb ik
de literair-muzikale aspecten van de opera belicht. Het vierde en vijfde hoofdstuk gaan in
op al bestaande literatuurtheorieën en hun toepassing op de twee hoofdbronnen van deze
scriptie. Zo is uiteindelijk naar voren gekomen dat:
133
Rosmarin 1999: p.14.
84
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
-
De twee kunstenaars overeenkomsten vertonen qua themakeuze. De belangrijkste
zijn: vertrouwen, liefde en God. Volgens Wagner hadden de thema’s uit
middeleeuwse mythen en sagen een universele waarde.
-
Wagner de verhaallijn van de middeleeuwse tekst aanzienlijk heeft ingekort. Hij
heeft maar één van de verhaallijnen van de middeleeuwse bron overgenomen in zijn
opera, namelijk die van de liefde tussen Elsa en Lohengrin. De uitvoerige
beschrijvingen van de oorlog tegen de Hongaren en het uitgebreide vertelkader heeft
hij achterwege gelaten.
-
De muziek-literaire elementen die Wagner heeft gebruikt in zijn opera, zoals de
Letimotive, modulaties en meerstemmige zangstukken, brengen een effect teweeg,
zoals dat in de middeleeuwse bron niet mogelijk was. Tevens vertonen beide teksten
dezelfde regelmatigheden qua rijm.
-
De personages zijn complexer in het libretto dan in de middeleeuwse bron.
Bovendien komt het gevoelsleven van de personages in het libretto meer naar voren.
De karakters van de personages heeft Wagner verder ontwikkeld en kunnen
aandikken door de mogelijkheden op het toneel.
-
Het vertelkader van de middeleeuwse bron, met de ingebedde verteller en de
verschillende verhaalniveaus, is niet overgenomen door Wagner in zijn opera. Wel
heeft hij gebruik gemaakt van een vergelijkbaar ‘muzikaal vertelkader’. In plaats van
de personages (zoals Wolfram en Klingsor), vertelt het orkest nu het ‘eerste
verhaalniveau’.
Door de opera Lohengrin is Wagner aan het denken gezet. Het is niet zonder reden dat de
componist pal na het schrijven van dit werk een periode van ‘rust’ inlast en zich
concentreert op zijn ideale opera, zijn ‘kunstwerk van de toekomst’. Lohengrin is
duidelijk een ‘pre-revolutionair’ werk en kan worden gezien als een opstapje naar het
ideale kunstwerk, zoals latere werken als ‘De Ring der Nibelungen’ werd gezien.
85
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Literatuurlijst
Boeken
Amerongen, M. van, De Buikspreker van God Richard Wagner (Amsterdam 1983).
Berlioz, H. en R. Strauss, Treatise on Instrumentation (New York 1991).
Chaucer, G., The Canterbury tales (Palatka 1993).
Chamness, N.O., The libretto as literature (New York 2002).
Coleridge, S.T., Biographia literaria (1817).
Cramer, T., Lohengrin (München 1971).
Edwards, C. (ed.), Parzival (Cambridge 2004).
Gerritsen, W.P. en A.G. van Melle, Van Aiol tot de Zwaanridder, Personages uit de
middeleeuwse verhaalkunst en hun voortleven in literatuur, theater en beeldende kunst.
(Nijmegen 1993).
Grey, T.S., Wagner’s musical prose (Cambridge 1995).
Hakkaart, M., Reis door een partituur (Assen 1999).
Hatto, A.T. (ed.), Parzival (Harmondsworth 1980).
Herman, L. en B. Vervaeck, Vertelduivels – Handboek verhaalanalyse (Nijmegen 2001).
Höweler, C., XYZ der muziek (Amsterdam 1965).
Kerdelhué, A., Lohengrin, analyse interne et étude critique des sources du poème moyenhaut-allemand de la fin du 13ème siècle (Göppingen 1986).
Magee, B., Aspects of Wagner (Oxford 1988).
Meurs, J.M.A., Wagner in Nederland 1843-1914 (Zutphen 2002).
Rimmon Kenan, S., Narrative Fiction (Londen 2002).
Rolland, R., Briefe aus Bayreuth (1891).
Rompelman, T.A., Der Wartburgkrieg (Amsterdam 1939).
Rosmarin, L., When literature becomes opera (Amsterdam 1999).
86
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
Sachs, Geschiedenis van de muziek (Amsterdam 1965).
Schmidgall, G., Literature as opera (New York 1977).
Spotts, F., Bayreuth, a history of the Wagner Festival (Londen 1994).
Treadwell, J., Interpreting Wagner (New Haven 2003).
Viotta, H., Richard Wagner, zijn leven en zijne werken (Amsterdam 1980).
Wagner, R., Lohengrin (Amsterdam 1950).
Wagner, R., Opera and Drama (Londen 1995).
Zima, P.V., e.a., Literatur intermedial (Darmstadt 1995).
Tijdschriften
G. Hunt, ‘Ortrud and the birth of a new style in act 2, scene 1 of Wagner’s Lohengrin’,
The Opera Quarterly 20 (2004) 47-70.
A. Whittall, Wagner’s great Transition, from ‘Lohengrin’ to ‘Das Rheingold’, Music
Analysis 3 (1983) 269-280.
Beeld- en geluidsmateriaal
Video van Het Muziektheater, Amsterdam; Lohengrin, 02-02-2002.
CD Lohengrin, live opname in Wenen, 16 mei 1965. Dirigent: K. Böhm.
Interview met operadeskundige ir M.E.B. Zweers, 10-01-2005, Zeist.
Internetsites
http://www.digischool.nl/ckv2/romantiek/romantiek/theater/festspielhaus.htm,
geraadpleegd op 27-12-2004.
http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner, geraadpleegd op 30-11-2004.
87
Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’
www.operaweetjes.nl, geraadpleegd op 29-11-2004.
http://129.97.58.10/society/history/1741dgk.html, geraadpleegd op 03-11-2004.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner, geraadpleegd op 30-11-2004.
http://muse.jhu.edu/journals/philosophy_and_rhetoric/v032/32.2mifsud.html,
geraadpleegd op 10-02-2005.
Illustratieverantwoording
Foto Lohengrin voorkant, www.hacom.nl/~detempel/Lohengrin/indexlo.html,
geraadpleegd op 05-10-2004.
Foto Wagner, p. 10, www.hacom.nl/~detempel/ Lohengrin/indexLo.html, geraadpleegd
op 07-02-2005.
Foto Neuschwanstein, p. 17. www.rz-berlin.mpg.de/ cmp/wagner.html, geraadpleegd op
07-02-2005.
Notenbalken, afkomstig uit de Partitur in Worten (2002) van M. Zweers.
p. 48: Graalmotief uit de Ouverture, maat 8.
p. 48: Onschuldmotief na de eerste opkomst van Elsa, maat 367.
p. 49: Elsa-motief in de tweede akte, maat 361.
p. 50: Lohengrin-motief tijdens Elsa’s gebed waarin ze om de ridder uit
haar droom vraagt, maat 679.
88

Vergelijkbare documenten

Bayreuth 2015: Lohengrin

Bayreuth 2015: Lohengrin aandacht besteedt aan het libretto van Richard Wagner en zich concentreert op de oudste versie van het gedicht Lohengrin en de herdrukken hiervan. Bovendien verwijst Kerdelhué niet naar de literair...

Nadere informatie