Het roze van Tiepolo

Commentaren

Transcriptie

Het roze van Tiepolo
28.
'Waar houdt u zich mee bezig? Bent u schilder of decorbouwer?' Een
beslissende vraag, waar Tiepolo zich niet aan onttrekt: 'Had ik ongelijk toen
ik, bij het aanzien van die uitbundige komedie, van het uiterlijk vertoon van
mijn nobele beschermheren, besloot dat ik ze maar hun zin moest geven en
de wereld moest schilderen alsof het allemaal theater was?'
Onder Tiepolo's mondaine toon schuilt een metafysisch antwoord.
En vanaf dat moment zou het dispuut uitgerekend de geesten van degenen
die Longhi tegen elke prijs had willen negeren - Plato en Nietzsche - als
beschermgeesten moeten accepteren.
Want 'de wereld schilderen alsof het allemaal theater was' is beslist geen
simpel voorschrift van de deugdzame samenleving.
Veeleer een koninklijke manier van denken.
66.
Als hij al ergens naar kijkt, is dat het medaillon op de borst van de dochter
van de farao, misschien een camee, een van haar talloze sieraden.
Maar we begrijpen dat zijn blik in de leegte staart. Door zijn stijl en de
houding die hij aanneemt, lijkt de page door een soort antropologische
cesuur los te staan van alle andere figuren. Alsof het uitwerken van zijn
gelaatstrekken veel meer tijd had gekost dan bij de andere personages, zo
aards, zo duidelijk bepaald door hun functie, van de Elegante Oude Dame tot
de hellebaardiers en de alomtegenwoordige toekijkende oosterling.
Als we moesten zeggen tot welk tijdperk de page behoort, zouden we niet
spontaan aan het Venetië van de zestiende eeuw denken, waar de snit van
zijn kleding naar verwijst, maar aan een woord dat pas bij Nietzsche
zijn definitieve klank heeft gekregen: décadence.
De page behoort tot wat in wezen later komt, wat alle levenssappen en alle
stemmingen in zich opneemt, transformeert, en in de overgebleven wereld
voortleeft als een splinter van vreemde herkomst, zoals het woord
décadence in het Germaanse proza van Nietzsche.
Iemand is niet décadent omdat hij dat wil. Daar is een langdurige inwerking
de tijd voor nodig, een traag alchemistisch rijpingsproces. Dat had zich in
Tiepolo's page voltrokken. Het zou toen al onmogelijk zijn geweest hem met
een ander te verwarren, terwijl hij op het tweede plan figureerde, achter een
dwerg en een hazewind.
Het enige personage waar Tiepolo nooit mee uit de voeten kon was Jezus.
Die was inmiddels al veel te ver getransformeerd tot een zoetsappige heilige,
zoals de verschillende Jezussen van Sebastiano Ricci, Tiepolo's voorganger,
aantoonden. En Tiepolo was geen man om zich tegen de loop van de tijd te
verzetten. Hij verzette zich nergens tegen maar dreef juist net iets sneller met
de stroom mee.
90.
Geboren in een stad waar de vrouwen zich plachten te vermommen en
zichzelf dus permitteerden 'te doen wat ze absoluut wilden' (aldus een
reiziger), lijkt zijn voorliefde voor metaforen niet onnatuurlijk. Met name
beroemd vanwege zijn tempo en zijn trefzekerheid, werd hij ook buiten de
grenzen van de Repubblica Serenissima gevraagd, al bleven de koninkrijken
Engeland en Frankrijk voor hem gesloten.
Maar nergens vond hij erkenning voor wat hij was. En het uitzonderlijke van
de toverkracht die zich van zijn hand bediende werd evenmin opgemerkt.
Zoals zijn ster was gerezen zonder op tegenstand te stuiten, zou hij ook
verdwijnen zonder dat hij werd gemist, een van de vele namen waar we nog
een vage, verwarde herinnering aan bewaren.
Niemand vermoedde dat met hem het laatste evenwichtspunt in het zichtbare
was verdwenen. Misleidend, vluchtig en verblindend. Toch was dat zo.
Vervolgens vergat men zelfs de mogelijkheid dat er zo'n punt zou bestaan.
101.
De Scherzi zijn ook de plek waar alles wat de toenmalige literatuur met de
grootste zorg had gemeden aan het licht komt - een verblindend licht: een
onvoorstelbare, zwijgende, psychische intensiteit; een onherroepelijke
vermenging met de meest onheilspellende beelden en voorvallen uit het
heidense verleden, dat niet alleen herleefde maar onverbiddelijk, op eigen
kracht en soeverein, het podium opeiste.
Achter de sprezzatura, het gemak en de grootmoedigheid van het gebaar,
koesterde Tiepolo de schat van de 'buitenissige gedachten', al eerder
opgemerkt door zijn tijdgenoten maar voor de mensen na hem steeds
ongrijpbaarder.
Hij die zijn leven lang zonder dralen had voldaan aan de wensen van
religieuze of wereldlijke opdrachtgevers, edelen en parvenu's, heersers en
vorsten, stond zichzelf voor één keer toe een kunstwerk te scheppen zonder
opdrachtgever en zonder (of hoogstens enkele) afnemers, een kunstwerk
waarin figuren terugkeren die we al op schilderijen en fresco's hebben
ontmoet maar die nu eindelijk alleen zijn, zonder officiële of ceremoniële
functie: zo ontstonden de Scherzi. Zijn hele carrière lang liet Tiepolo zich
begeleiden door dat oosterse gezelschap, dat buiten de tijd stond en bereid
wa.s alle rollen op zich te nemen, uit de bijbelse en de Romeinse Oudheid tot
en met de verzinsels van Tasso. Maar alleen op de Scherzi is dat gezelschap
volkomen vrij. Alleen hier laten de personages zich bespieden wanneer ze
alleen zijn. Alleen hier wordt begrijpelijk waarom hun gezichten zo streng of
zo verleidelijk zijn. Alleen hier zal blijken waarom Tiepolo's oosterlingen die
plechtige, angstaanjagende uitdrukking hebben, archaïsch en
ondoorgrondelijk, waarnaast Rembrandts oosterlingen min of meer
ongevaarlijk lijken.
104.
Terwijl Goya's Caprichos visioenen zijn die tot één tijd behoren - die van de
maker - veronderstelden Tiepolo's Capricci en Scherzi dat de loop van de tijd
voorlopig was opgegaan in een gezamenlijk simultaan bestaan. Ook de
halfbedolven bas-reliëfs konden nooit tot een erg ver verleden behoren als op
sommige de gezichten herkenbaar waren van de personages die zelf op die
hoogte bijeenkwamen. Misschien waren het gewoon fàmilieportretten.
144.
Wat de magie betreft, het was niet raadzaam haar te negeren, ook al
verfoeide men haar. Op de eerste plaats omdat een indrukwekkende traditie
van grote denkers dit had onderschreven, maar ook om een andere, wat
meer versluierde reden: door de magie te ontkennen werd de deur naar
het ontkennen van demonen op een kier gezet, en zo, via allerlei sluipwegen,
naar mogelijke intellectuele goddeloosheid: 'Effent het ontkennen van het
bestaan van demonen niet de weg en leidt het niet regelrecht tot het
ontkennen van het bestaan van God?' zou men weldra kunnen lezen in de
ʻKritische kanttekeningen bij Over de nachtelijke bijeenkomst van toverkollenʼ,
een van de polemische geschriften die Tartarotti's boek had uitgelokt. De
inzet was dus onvoorstelbaar hoog. De geestdrift waarmee iemand de
hekserij ontkende, kon hem ertoe verleiden ook de magie belachelijk te
maken - als Das Weltbetrügende Nichts (zo luidt de titel van een boek
van een Duitse augustijn uit die tijd) - en het was niet erg duidelijk waar dat
op uit zou lopen: misschien wel op de blasfemie van de homme machine, een
nieuw personage op het Europese schouwtoneel, dat La Mettrie precies twee
jaar voordat het Confesso Notturno werd uitgegeven had geïntroduceerd.
145.
Die moordzucht ten aanzien van heksen was dus een recent, modern
fenomeen. Naarmate het verlichtingsdenken was toegenomen, waren ook
lichtgelovigheid - en wreedheid - toegenomen.
Wie de magie in een kwaad daglicht wilde stellen, hoefde zich niet
op Scipione Maffei te beroepen.
Plinius de Oudere was heel wat doeltreffender. Nuchter, ongezouten en
beknopt nam hij, toen hij aan boek XXX van de Naturalis Historia toe was, de
gelegenheid te baat om eindelijk zijn gal te spuwen. 'Onbetrouwbaarder dan
elke andere', is de magie echter ook 'de kunst die zich sterker en gedurende
meer eeuwen heeft doen gelden dan alle andere.' Dat gaf Plinius ruiterlijk toe
- en zouden wij kunnen definiëren als de nagel aan de doodskist van de
encyclopedist, want iets wat 'het grootste aanzien' genoot viel samen met het
grootste bedrog.
Een merkwaardig trekje van de mensheid, waardoor alleen bedrog sterk
genoeg is om de tijd te weerstaan en ongeschonden te worden overgeleverd.
Radicale onzekerheid, die elke vorm van kennis en elke traditie aantastte.
170.
Aan de ene kant de mens in zijn onvermijdelijke afhankelijkheid van de
buitenwereld, die hem van lucht en voedsel voorziet; aan de andere kant de
mens in de schijnsoevereiniteit van degene die kijkt, wat hem in staat stelt elk
perceptum in zijn geest op te nemen en het daar weer tot leven te brengen,
los van de oorspronkelijke context. Het is de kunst van het afstand nemen,
van het (in absolute zin) enkelvoudige beeld dat zich losmaakt uit het
perceptieve continuüm en een splinter denkbeeldige onvergankelijkheid in de
stroom van het bewustzijn slaat. Dan zal duidelijk worden waarom de redding
ditmaal alleen is weggelegd voor degene die kiest om te kijken. Maar kijken
naar wat? Naar een koperen slang. Niet alleen een kwaadaardig dier, maar
de kwaadaardigheid zelf: een simulacrum, eidolon, een idool. Waarom zou
een gouden kalf een gruwel moeten zijn als een koperen slang redding
betekende?
Een uiterst pijnlijke vraag. Toch heeft de rabbijnse traditie, net als de
kerkvaders en de oudtestamentici, halsstarrig vermeden antwoord te geven.
177.
De aard van een beschaving kan worden opgemaakt uit de vaardigheid
waarmee ze met slangen omgaat en haar bereidheid ze een plaats te geven.
Op de hoogte van de Scherzi kwamen de slangen bij elkaar die elders waren
verjaagd of genegeerd.
184.
De slang is het continuüm. Of de herinnering aan het continuum. Het teken
van zijn wijsheid - die volgens Genesis 3:1 die van alle andere dieren
overtreft - is zijn ongearticuleerdheid. De slang is het enige aardse dier dat
niet in segmenten kan worden verdeeld.
En alleen te onderscheiden valt aan zijn oog en zijn beet. Daarom hebben
dat oog en die beet zo'n macht. Zijn hele verdere lichaam is het continuüm:
dat wat iedereen kwijt is, waar iedereen contact mee zoekt, wat altijd weer
opduikt en wegglipt. Zoals kleine katachtigen de trekken en de uitdrukking
van grote katachtigen herhalen, herkennen we in elke slang, ook de
allerkleinste, de potentie van de Leviatan en Behemoth, wezens die geen
contouren hebben en door geen enkele blik te omvatten zijn, omdat die blik
er zelf door wordt omvat.
De verdienste van Mozes toen hij een koperen slang oprichtte en de
morrende Hebreeën beval ernaar te kijken - de verdienste van Mozes was de
ontdekking dat het kwaad kan worden genezen door het beeld ervan. Dat het
kwaad zelfs alleen kan worden genezen door te kijken naar het beeld ervan.
Rondom niets dan zand en onder het zand verscholen slangen.
En toch beval Mozes iedereen op te kijken naar een object dat veel weg had
van de amuletten waar het in Egypte van wemelde. Maar waar kwam dat
vandaan? Er was geen smidse, geen metaal. En toch werkte zijn bevel. Het
was een van de voornaamste ontdekkingen die gedaan kunnen worden.
En ditmaal een zonder woorden. Niet in stenen tafelen gegrift, niet
toevertrouwd aan een tekst. Het was de ontdekking van het beeld, van zijn
heilzame kracht. Dat deze ontdekking te danken was aan degene die zou
worden herdacht en geëerd als de vijand van de beelden, hoort tot de meest
wonderbaarlijke Hebreeuwse paradoxen.
188.
Dan zou de clou die de Grappen, de Scherzi, door hun ernst verdoezelen
de volgende zijn: het zijn beelden die zichzelf bekijken. Zo zou eindelijk
duidelijk worden waarom de negen uilen op de frontispies de toeschouwer in
de ogen kijken, als een soort uitdaging.
Maar Tiepolo wilde dat de daad van het kijken ook in zijn schilderijen
besloten lag. En die vertrouwde hij toe aan één klasse: de oosterlingen.
Ze zouden een nauw omschreven en voorname functie krijgen: getuige zijn,
de eerste blik op het tafereel zijn, dat vervolgens door de toeschouwer zal
worden gadegeslagen. Een manier om de schilderkunst te onttrekken aan
haar functie als louter weergave van de werkelijkheid, waar ze steeds verder
naar afgleed. Gewijde kunst, profane kunst. Kerken, villa's, palazzi.
Er veranderde niet veel. Maar als één oog, als verschillende ogen een plek
kregen binnen een kunstwerk en het bekeken nog voordat een ander dat
deed, werd aan elk beeld een nieuw niveau, een onzichtbare trede
toegevoegd.
189.
In die oosterlingen versmolten het heidense, het joodse, het islamitische en
het christelijke verleden, versmolten geschiedenis, mythe en legende tot één
enkele substantie. Die één enkele blik was, van onder ruige, gefronste
wenkbrauwen. Hoofddeksels en tulbanden veranderden voortdurend van
model, maar wel alsof ze allemaal tot een en dezelfde familie behoorden. De
Venetiaanse schildertraditie had al heel wat oosterlingen gezien. Van Gentile
Bellini tot Carpaccio, Giorgione, Tintoretto en Veronese. Maar telkens
toonden ze slechts een fractie van het hele scala aan kleuren en gebaren, en
vervulden ze gelegenheidsfuncties. Bij Tiepolo werden ze het zwaartepunt
van zijn schilderijen, de vooronderstelling van de afbeelding.
Zonder de oosterlingen werd alles vlakker, kwam het weer in het gareel.
Met hen kreeg het schilderij reliëf, gistte het, stroomde het met het licht mee,
misschien juist omdat het was verankerd in die ondoorgrondelijke blikken, die
het tafereel zijn hartslag gaven maar ook een diepere betekenis oplegden,
die gevonden moest worden voordat het beeld van het netvlies losliet.
In elke situatie - feestelijk of dramatisch, besloten of openbaar - waar de
oosterlingen zich vertonen, hebben ze dezelfde gezichtsuitdrukking: ernstig,
bedachtzaam, met iets waarschuwends en onheilspellends. Ze grijpen nooit
in maar observeren.
Het is zelfs niet duidelijk of ze wat er gebeurt goedkeuren of veroordelen.
Maar hun aanwezigheid signaleert wel dat er iets gebeurt, iets wat de acteurs
en de omstanders ontgaat - en wellicht ook degene die naar de afbeelding
kijkt. We kunnen de schilderkunst op het hoogtepunt van de achttiende eeuw
in alle richtingen doorkruisen zonder iets te vinden wat vergelijkbaar is met
Tiepolo's oosterlingen. Het lijkt wel of alles waar dat tijdperk zich van
probeerde te ontdoen zich in hen concentreert. Waar hielden ze zich
vóór alles mee bezig? Met kijken naar iets wat door vuur werd vernietigd
- en onzichtbaar werd. Ze keken naar een onzichtbaarheid die voortkwam uit
een bepaald soort met zorg bedachte vorm van vernietiging van de
zichtbaarheid. Dat kon destijds worden opgevat als hekserij. Maar het was de
grondslag van oeroude liturgieën in India en Perzië - de plaatsen van
herkomst van de oosterlingen die elkaar nu terugvonden op die hoogte, in
een landstreek die misschien niet ver van Venetië lag.
198.
Wat telde was de systematische bezetting van haar zichtbare oppervlak door
een sekte, waarvan de leden heel goed kleurnuances of wolken konden zijn,
varens, zuilen, hoofddeksels, houdingen - en niet alleen prinsessen of
koninginnen van Egypte.
Er is enige tijd verstreken sinds hun eerste ontmoeting. Antonius en
Cleopatra zijn minnaars en tweevoudig soeverein. Elke dag 'propte hij zich
vol exquise gerechten', (de laatdunkende en laconieke Plinius over Antonius).
Macrobius doet er een schepje bovenop: 'Omdat Antonius ervan overtuigd
was dat alles wat in de zee, op aarde of zelfs in de hemel werd geboren
bestond om zijn vraatzucht te bevredigen, liet hij dat allemaal zijn keel en zijn
tanden passeren, en op dezelfde manier wilde hij het Egyptische in
het Romeinse Rijk transformeren.' Maar er was iets wat Antonius
elke dag weer hinderde: Cleopatra,de regina meretrix tegenover hem zat,
leek niet onder de indruk. Macht is een kwestie van erkenning - en Antonius
voelde zich zelfs in zijn 'hoogmoedige, uitdagende luister' niet erkend. Ten
einde raad vroeg hij zijn minnares wat hij nog aan al die verkwisting zou
kunnen toevoegen om niet door haar te worden uitgelachen. Cleopatra
antwoordde, als een bookmaker, dat zij in één maaltijd voor tien miljoen
sestertiën zou weten te verorberen.
(...)
De weddenschap tussen de twee minnaars was een weddenschap om de
macht geweest. En Cleopatra had bewezen dat de oosterse, inmiddels
uitgeholde macht, nog steeds verder reikte dan de nieuwe Romeinse macht.
Het is niet voldoende een willekeurig object als buit te beschouwen. Je moet
ook bereid zijn het uit volkomen vrije wil te vernietigen. Alleen pure
vernietiging biedt toegang tot een hoger niveau dat voor louter kracht niet
toegankelijk is. Het was de oude metafysica van het offer die, dankzij de
regina meretrix, nog steeds doorwerkte in dat lichtzinnige tafereel.
Een koningin die haar minnaar een visie op macht opdrong die inmiddels
volstrekt onbruikbaar was, aangezien Antonius en zijzelf waren voorbestemd
om de lotgevallen van die andere macht te volgen, de Romeinse, die gulzig
alles verslond, uit hebberigheid, niet als uitdaging. En ook hen algauw zou
verslinden.
207.
Allemaal voorafbeeldingen van het allegorische Venetië. Venetië is het
oecumenische evenwichtspunt dat we in elk tijdperk en op elke breedtegraad
terugvinden. Om haar heen het gefluister en geritsel van oosterlingen, altijd
gehuld in de meest oogverblindende stoffen. Geen huisvrienden maar misschien - slavenhandelaars of geleerden. Moeilijk van elkaar te
onderscheiden.
Maar dat is de hofhouding die bij deze koningin past.
De soevereiniteit is bij Tiepolo vrouwelijk. Zijn Alexander, Scipio, Frederik
Barabarossa en Hendrik III weten zich niet goed een houding te geven,
aarzelen tussen onbeholpenheid en eigenwaan.
Antonius, bijvoorbeeld, is eerder veroverd dan veroveraar.
De soevereiniteit zit in Cleopatra, Armida, Beatrix van Bourgondië, zelfs in de
raadselachtige Afrikaanse verloofde die bij het oordeel van Scipio verschijnt.
De soevereiniteit rust in zichzelf, heeft iets peinzends, iets verstrooids bijna.
Ze is nooit gebonden aan de rechtstreekse uitoefening van de macht. Aan de
kant van de mannen is ze nooit waarneembaar bij de koningen en de keizers,
hoogstens bij die krachtige grijsaards in innige omhelzing met jonge meisjes Tijd en Hades. Zo wilde Tiepolo's metafysica het, die was gebaseerd op de
heimelijke verstandhouding tussen uiterlijke schoonheid en dat wat daar niets
van overlaat.
211.
En dat is uiteindelijk precies wat Tiepolo van al zijn tijdgenoten onderscheidt:
de ademruimte, die onovertroffen lichtvoetigheid, een antizwaartekrachtcoëfficiënt die zijn figuren van nature bezitten. Meer is niet nodig om over de
palissaden van dat tijdperk heen te springen. Wanneer dat briesje waait,
treden kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders en patriciërsfamilies, hoven en
dynastieën terug en worden ze evenzoveel voorwendsels. Maar wat blijft er
dan over? Het pure tonen van de wereld, met alle bijbehorende ceremonieel
en futiliteiten. Daar wilde Tiepolo verslag van doen, zonder haar op enige
manier te verklaren. En nog veel minder te becommentariëren. Maar daarom
was die afbeelding nog niet gespeend van intelligentie.
Integendeel, die intelligentie is een onderhuidse, fysiologische, niet door het
woord aangetaste aanwezigheid in alles wat zijn hand aanraakte. In een
verhaal dat uitblinkt door genialiteit, De goede oude man en het mooie jonge
meisje, maakt Svevo opeens een zijsprong, als een nukkig paard, en schrijft:
'Mooie vrouwen maken in eerste instantie altijd een intelligente indruk. Een
mooie kleur of een mooie lijn geven dan ook uitdrukking aan de meest
absolute intelligentie.' Twee zinnen waar we misschien geen raad mee
zouden weten als we niet het hele oeuvre van Tiepolo hadden om de
juistheid ervan te bewijzen.
218.
Maar het komt wel onwillekeurig in ons op dat die twee figuren in hun
vermoeiende, onwaarschijnlijke houding een zekere overeenkomst
vertonen met die ene Europeaan, vastgeklampt aan een sierlijst die naast
Amerika zichtbaar is. Alle indringers zijn Europeanen: nieuwsgierig,
opdringerig, misplaatst in hun omgeving. Maar dat zijn wij, lijkt Tiepolo te
zeggen: dat is onze onbedwingbáre drang. Daarom wurmen die figuren zich
tussen de toeschouwer en die verre continenten, als een voorpost van
degene die kijkt, met een subtiel, goedmoedig spotlachje om de lippen. Waar
hij hoogstwaarschijnlijk niet eens erg in heeft.
Ronddwalend tussen de volkeren van de Vier Werelddelen, moeten we iets
vaststellen wat overal door dit meest geslaagde voorbeeld van Tiepolo's
schilderkunst wordt weerspiegeld: we bewegen ons binnen een soort
staalkaart van een mensheid die niet zozeer exotisch is, maar vooral niet
provinciaals. Een enorm verschil. Het exotische veronderstelt een nietexotisch, normaal bestaan als referentiekader, in vergelijking waarmee het
veel schilderachtiger of wonderbaarlijker of misvormder is. Maar dat soort
sentiment is Tiepolo vreemd. Niet-provinciaals, daarentegen, is alles wat
zich leent om op voet van gelijkwaardigheid en zonder met de ogen te
knipperen een vertrouwensband aan te knopen met elke denkbare figuur,
menselijk of semi-goddelijk, zoals de nimfen of andere bewoners van rivieren
en bronnen. De met veren getooide indiaanse die een alligator berijdt komt bij
Tiepolo niet merkwaardiger over dan de Europese hofmuzikanten. Wanneer
we de Vier Werelddelen van Würzburg vergelijken met de toenmalige
Engelse of Franse schilderkunst, steevast in het strakke keurslijf van sociale
klasse en gebruiken geperst, is het onderscheid zonneklaar.
Tiepolo grijpt elke willekeurige gelegenheid, religieus of seçulier, aan als
voorwendsel om de sociale kaarten te schudden.
Tot welke klasse zouden zijn oosterlingen behoren? En sommige efeben zijn dat aristocratische loten, de bloem van het plebs of riviergeesten? Dat
zijn prinsessen en koninginnen nauwelijks te onderscheiden waren van
courtisanes, kwam doordat deze laatsten deelden in de soevereiniteit.
222.
Hoewel Tiepolo zich aan het hofvan een prins-bisschop bevindt, gunt hij die
hoge prelaat niet de eer zijn gezicht te tonen. Zijn paramenten volstaan,
terwijl de bekoorlijke blonde page die de bisschopsstaf vasthoudt volop
in het zicht staat. De wereldbol, die in voorgaande tijden samen met het kruis
de keizerlijke macht aanduidde, is nu een simpele, onhandig grote
wereldkaart voor Europa's rustbed. En een vrouw beschildert hem. Ze heeft
te dikke armen en een enigszins schaapachtige gezichtsuitdrukking,
geaccentueerd door haar halfopen mond. In haar herkennen we Madam de
Schilderkunst, met palet en penseel in de hand. Het is niet duidelijk waar
haar blik op gericht is: misschien op het medaillon met de prins-bisschop,
die tussen de wolken opstijgt naar de hemel, begeleid door bazuingeschal.
Maar naar de pruik van von Greiffenklau kijken zal Madam de Schilderkunst
niet veel verder helpen bij het inkleuren van haar wereldkaart. In de lucht
hangt het vage vermoeden dat de schilderkunst de draak steekt met zichzelf.
Een regel die Tiepolo stelselmatig in zijn hele oeuvre toepaste: zorg dat de
mensen, om de betekenis en de teneur van een beeld te vatten, eerst
moeten kijken naar wat er op het tweede of zelfs derde plan te zien is. En
daarvandaan weer terug naar de rest. Dat geldt des te meer voor plafonds,
waar het tweede en derde plan er om louter optische redenen toe neigen in
elkaar over te gaan en door elkaar te lopen.
223.
Misschien zijn de roodhuiden de ware dandy's had Tiepolo al een eeuw
voordat Baudelaire tot dezelfde conclusie kwam vermoed, toen hij de door
Catlin geportretteerde opperhoofden bekeek, in wie hij 'de nobele ernst en
het dandyisme herkende dat de hoofden van machtige stammen
karakteriseert'.
226.
Kortom: de houding die het Westen - en alleen het Westen - na vele eeuwen
heeft weten te ontwikkelen en die het Westen zelf wantrouwt (zoals het
Tiepolo zou wantrouwen en langdurig vergeten). Misschien vindt het die
nieuwsgierigheid niet erg serieus. Toch is het een verbazingwekkende
en prijzenswaardige houding, die na een lange, bloedige strijd is bereikt. Het
is die typisch westerse alertheid, het vermogen om de veelsoortigheid van de
uiterlijke verschijning met onbevangen geest te benaderen, aan zichzelf te
twijfelen, zichzelf zonodig uit te schakelen alvorens op verkenning te gaan,
zonder de keten van rotsvaste overtuigingen, maar zuinig op de gave om de
macht van dat wat is te herkennen.
230.
Met zijn onberispelijke wijnrode frak en zijn bijzonder aparte schoenen heeft
de schilder zich op het gevaarlijkste punt van de Vier Werelddelen gewaagd.
Maar wie is het? De naam van die eenling doet er niet toe. Omdat hij het
Westen is, het enige wezen dat nieuwsgierig en naïef genoeg is om zich zo
ver weg - en altijd in de overtuiging dat hij een geweldige slag slaat - in de
nesten te werken. Niemand had dat met die helderziende ironie van Tiepolo
kunnen zien. Zó helderziend dat het onopgemerkt bleef. Die kunstenaar, die
daar aan een kroonlijst bungelt als de gentleman-inbreker in Hitchcocks To
catch a thief, werd beschouwd als een voorwendsel dat Tiepolo aangreep
voor zijn zoveelste virtuoze perspectivische kunststukje, als een gelegenheid
voor een gewaagde verkorting. Maar het was het uiterst waarheidsgetrouwe
portret van een beschaving.