klik hier

Commentaren

Transcriptie

klik hier
Het Duitse Sololied
Door Bernard Nelleke
Hoewel liederen in alle landen worden gemaakt en gezongen, is er één genre dat een heel bijzondere
plaats inneemt, namelijk het Duitse sololied. Uiteraard is ook het Franse kunstlied heel belangrijk,
maar het verschil met het Duitse is te groot, zowel wat ontstaansgeschiedenis als inhoud betreft, om
beide nationaliteiten tegelijk te bespreken.
Deze verschillen blijken al uit de benaming. Het Franse kunstlied heet Mélodie - daarvóór Romance en geen chanson. Het Duitse kunstlied wordt door de Fransen echter Le Lied genoemd. Ook in
Engeland heet het Duitse lied the Lied. Dat geeft dus wel de bijzondere status van het Duitse lied aan.
Al direct rijst dan de vraag "Wat is een lied?". Wel, het lied is een min of meer innig samengaan van
tekst en muziek. Soms is dat maar heel betrekkelijk, zoals in veel volksliederen. Daar is de tekst nog
al eens onafhankelijk van de melodie. We zien dan verschillende teksten gebruik maken van
eenzelfde melodie. Of ook omgekeerd.
Het volkslied draagt ook een bovenpersoonlijk karakter. Zo kan het een uiting zijn van een
gemeenschappelijk ideaal, zoals in een nationale hymne. Het dient dan geen persoonlijk belang, maar
een nationaal belang. Het versterkt de nationale gevoelens.
Ook op ander niveau kan een lied uiting geven aan onderlinge verbondenheid. Denk maar aan clubof verenigingsliederen. Het lied vervult ook dan een maatschappelijke rol. Het verenigt. Soortgelijke
bindende functies zien we ook in religies. Het lied schept en versterkt daar de onderlinge band; het
bevestigt de eenheid, de saamhorigheid.
Heel anders is het vaak gesteld met het sololied. Het lied van de enkeling, al of niet instrumentaal
begeleid. Dat is veelal een uiting van directe, persoonlijk gevoelde emoties. Het kan een liefdeslied
zijn, een protestlied of een smartlap, enz.
In vroeger eeuwen was een gezongen heldendicht of een historielied hét middel bij uitstek om de
geschiedenis van de bevolkingsgroep levend te houden.
Het lied kan ook een pedagogische functie hebben. Hoevelen van ons hebben door middel van het
lied niet het ABC geleerd, leren klokkijken, de dagen van de week of de maanden van het jaar
geleerd, maar ook naamvallen en andere grammaticale items in de eigen of een vreemde taal. Al deze
genoemde soorten liederen hebben een gerichte functie. Ze beogen, elk op hun gebied, een bepaald
doel.
Het kunstlied daarentegen heeft alleen zichzelf tot doel. Daar is pas écht sprake van eenheid van
poëzie en muziek. Het gesproken woord werd het gezongen woord. En wel zodanig, dat belangrijke
elementen, die eigen zijn aan het gesproken woord, zoals ritme, articulatie, verloop van toonhoogten,
enz., worden veredeld en tot muziek gemaakt.
In de 14e, 15e en 16e eeuw was het kunstlied veelal drie- of meerstemmig polyfoon in de vorm van
een madrigaal. Het werd gezongen bij allerlei gelegenheden, zowel officiële als niet-officiële: aan het
hof, ten huize van de adel of gewoon in het vrije veld.
Begin 17e eeuw onderging het kunstlied een verandering. Onder invloed van de Italiaanse solocantate
veranderde allengs het meerstemmige lied in een sololied met eenvoudige instrumentale begeleiding.
Vooral in Engeland is dan het lied met luitbegeleiding erg populair. De zanger begeleidde vaak
zichzelf. Het werd daardoor de meest intieme muziekuiting. Ook toen later de luit, de mandoline of de
harp vervangen werden door het klavecimbel en nog later door de piano.
1
Eind 17e eeuw raakt het kunstlied wat op de achtergrond, terwijl het volkslied springlevend blijft. Maar
korte tijd later keek men ook dáár min of meer op neer. Alleen het geestelijke en stichtelijke lied
hadden nog aandacht.
Pas in het tweede kwart van de 18e eeuw, en met name in de Rococo, met zijn enorme aandacht voor
het vrije, het ongedwongene, het natuurlijke, kwam het volkslied weer volop in de belangstelling.
Er verscheen namelijk in 1754 een spraakmakend boek van de van oorsprong Zwitserse filosoof Jean
Jacques Rousseau, getiteld "Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes".
Een verhandeling over de oorsprong van de menselijke ongelijkheid. Volgens Rousseau is er alleen
maar een natuurlijke ongelijkheid door leeftijd en kracht en geen moreel-politieke. Hij stelde dat er in
oorsprong een paradijselijke oerstaat was geweest, waarin men primitief, vrij en onafhankelijk leefde.
Maar men degenereerde allengs tot de burgerlijke samenleving van nu. Oorzaak was de eerste mens
die zijn land afbakende en dit het zijne noemde. Die meende absoluut heerser te kunnen zijn over zijn
bezit. Die mens schiep een maatschappij met mogelijkheden tot oorlog en hiërarchische
verhoudingen, waardoor rijkdom, macht en machtsmisbruik hun intrede deden. Volgens Rousseau
moest de mens weer terug naar die oerstaat om weer werkelijk mens te kunnen zijn.
Heel populair werd zijn oproep "Retournons à la nature" ofwel "Laten we terugkeren tot de natuur";
een uitspraak die in de meeste gevallen wat al te letterlijk werd genomen.
Daarbij dacht men vaak in de richting van het landelijke, het pastorale. Het doen en laten van de
mensen uit die periode werd beheerst door een intens verlangen naar het idyllische.
Dit alles bracht het natuurlijke, en dus ook het volkslied weer onder de aandacht. Dit nu had op zijn
beurt grote gevolgen voor de ontwikkeling van het kunstlied in met name Duitsland.
Het was het lied dat de naar rust hunkerende ziel gaf wat ze zocht. Men vond er een persoonlijke
intimiteit. Daarbij valt op dat in de Rococo het lied vooral heeft gebloeid in die gebieden die van
oudsher min of meer democratisch waren: in een aantal Duitse rijkssteden, zoals Hamburg, Augsburg
en Leipzig, in de Nederlanden, in Engeland en in Zwitserland.
Componisten die rond het midden van de 18de eeuw zich bezighielden met het lied waren ondermeer
de Duitsers Johann Joachim Quantz, Johann Gottlieb Graun en Carl Philipp Emanuel Bach; allen
werkzaam in Berlijn.
Geheel in de lijn van Rousseau, stonden zij op het standpunt dat een lied volkomen natuurlijk behoort
te zijn; zodanig dat het zonder begeleiding kan worden gezongen. Hoe eenvoudiger, hoe beter. Alle
coupletten op dezelfde melodie en deze melodie moest de algemene stemming van het gedicht
weergeven.
Hun liederen leunen dan ook sterk aan tegen het volkslied. Duidelijk dus een reactie op het
overdadige en kunstmatige van de barok. De componisten die dit standpunt huldigden vormen de
Berlijnse Liedschool. (Overigens, Rousseau zelf was ook componist, o.a. van liederen).
Toch werd deze opstelling van de Berlijners al spoedig als te benauwend ervaren. Het was Johann
Friedrich Reichardt (1752 - 1814) die deze verstarring doorbrak met liederen die al vooruitwijzen naar
de Romantiek. Reichardt was de laatste hofkapelmeester van Frederik de Grote van Pruisen.
Ook Carl Friedrich Zelter (1758 - 1832) heeft veel betekend voor de ontwikkeling van het Duitse
sololied. Zelter was de leraar van Felix Mendelssohn. Evenals veel andere componisten heeft ook
Zelter verschillende gedichten van Goethe op muziek gezet. De begeleiding door de forte-piano is nog
vrij eenvoudig en volkomen ondergeschikt aan de zangpartij en de toonzetting bereikt nog niet het
niveau van een Schubert. Maar toch is bekend dat Goethe de liederen van Zelter hoger aansloeg dan
die van Schubert. Zelter schreef meer dan 220 liederen.
2
Het lied bloeide weer zodanig dat weldra enige honderden bundels met liederen verschenen, door
klavier begeleid, maar de meeste ervan zijn van weinig of geen belang.
Als we nu kijken naar de drie grote Weense klassieken, dan moeten we erkennen, dat Haydn en
Mozart weliswaar fraaie liederen hebben nagelaten, maar dat het lied toch niet echt hun sterkste kant
was. Alleen Beethoven komt daar boven uit. Toch hebben die Weners wel belangrijke bijdragen
geleverd aan het lied. Zo hebben zij, onder invloed van de Italiaanse opera die in Wenen heel populair
was, het lied een vrijere vorm en meer artisticiteit gegeven.
Allereerst Joseph Haydn (1732-1809).
Zijn liederen zijn niet z'n beste werken. Nu zijn veel van de gebruikte teksten ook niet bepaald van
grote literaire waarde, om niet te zeggen pover. De muzikale verwerking ervan is ook niet bepaald
liedachtig. Je kunt aan alles merken dat Haydn een grootmeester is op het terrein van het strijkkwartet
en de symfonie. Het lied is te beperkt voor hem. In zijn liedbegeleidingen dreigt meermaals het gevaar
van een te grote onafhankelijkheid van de tekst.
Maar door de expressiviteit in de begeleiding wijst hij wel al duidelijk vooruit naar Schubert.
De liederen die hij schreef onder de naam Kanzonetten leunen heel sterk tegen het volkslied aan.
Voor de liedkunst van Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) geldt eigenlijk hetzelfde als voor die
van Haydn. Zijn vroege liederen zijn nog zeer eenvoudig van vorm en begeleiding. Maar in zijn
liederen van na 1784 is zijn stijl volkomen veranderd. De begeleidingen zijn dan rijker en gevarieerder
geworden. Maar toch kun je ook bij Mozart merken dat voor hem de vorm die eigenlijk te beperkt is om
de dramatische muzikale kracht tot volle ontplooiing te laten komen. Hij is een componist wiens
scheppingskracht zich uit in grotere werken, met de opera op de eerste plaats. Hij heeft de ruimte
nodig.
Nu was de poëzie ook niet bepaald sterk in het Wenen van die tijd. Weliswaar was Goethe al bekend,
maar de wacht was op nog meer grote dichters als Müller, Eichendorff en anderen.
Toch zijn er wel liederen van Mozart die er uit springen. Bijvoorbeeld het prachtige en overbekende
lied Das Veilchen, het viooltje, uit 1784 op tekst van Goethe. Alle nuances van de tekst worden hierin
met de grootste gevoeligheid weergegeven.
Pas bij Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) vinden we wat meer affiniteit met het lied. Het neemt dan
ook een veel belangrijker plaats in zijn œuvre in dan bij Haydn en Mozart. Hij schreef in totaal 79
liederen met pianobegeleiding. Ook bij hem wordt in de loop der tijd de begeleiding expressiever en
belangrijker. De begeleiding geeft dan niet alleen uitstekend de sfeer van het gedicht weer, maar
versterkt haar ook.
Hij schreef in 1816 een cyclus van 6 liederen onder de titel An die ferne Geliebte.
Deze cyclus wordt algemeen beschouwd als de eerste liederencyclus van grote betekenis. Het is een
hoogtepunt in Beethovens liedkunst.
Een liederencyclus is een dramatische vorm van het lied. Het gaat daarbij niet om afzonderlijke
liederen, maar om liederen die onderling met elkaar zijn verbonden doordat zij een verhaal vertellen.
In deze cyclus van Beethoven zijn de liederen onderling verbonden door de modulerende pianopartij,
waardoor ze in feite in elkaar overgaan. Beethoven benadrukt dat cyclische ook nog door in het
laatste lied het eerste opnieuw te citeren.
Wie de ferne Geliebte is, zullen we in het midden laten. Daar zijn nog al wat speculaties over.
Maar wie de verre geliefde ook geweest mag zijn, we danken er een prachtige liederencyclus aan.
Met Beethoven hebben wij de klassieke periode verlaten en zijn we terecht gekomen in de periode die
wordt aangeduid met Romantiek.
Jean Jacques Rousseau, ik noemde hem al eerder met zijn uitspraak: "Laat ons teruggaan tot de
natuur", was één van de aanhangers en verkondigers van een stroming, die bekend staat onder de
3
naam Empirisme. Het woord is afgeleid van het Griekse woord empeiria = zintuiglijke kennis. Deze
filosofie ziet de ervaring als bron voor alle kennis. Zij kantte zich heel sterk tegen het Rationalisme.
Dat was een levensbeschouwing die juist niet van de ervaring, maar van het denken uitgaat. Het
Rationalisme stelt dat voor alles een verklaring moet zijn. Het was de filosofie die door de grote
tegenspeler van Rousseau: Voltaire, werd aangehangen
Rousseau nu stelde dat het gevoel en niet de rede de grondslag moet zijn van geloof en
levenshouding. Men noemt Rousseau dan ook wel de vader van de Romantiek.
De vraag wat romantiek nu precies is, is bijna niet te beantwoorden. Je kunt beter de vraag stellen hoe
romantiek zich in de kunst uit.
Romantiek uit zich in een veelheid van persoonlijke stijlen. Algemeen kenmerk is evenwel haar reactie
op het rationalisme, op de afstandelijkheid van het classicisme, op het gekunstelde van de rococo.
Men gaat op zoek naar eenvoud in de betekenis van directheid van emotie. Een drietal nieuwe
begrippen komen dan naar voren, die het gezicht van de romantiek zullen bepalen. Het zijn:
a. het verlangen, Sehnsucht
b. het lijden, de melancholie, Weltschmerz
c. de utopie, de hoop, het voorwerp van verlangen, Hoffnung.
Wat de Sehnsucht betreft; de kunstenaar verlangt naar het (onbereikbare) ideaal, de utopie, het
volmaakte. Het lijden wordt veroorzaakt door de ontevredenheid met de werkelijkheid, met het
bestaan. En daarmee kunnen we dan gelijk een misverstand uit de weg ruimen.
De romantische kunstenaar is niet die over-sentimentele dromer. Niet die zielige, verkleumde,
hongerlijdende figuur op zijn kale zolderkamertje. In tegendeel: hij is een vechter. Hij weet waarnaar
hij op zoek is. Hij is bereid om voor zijn idealen te vechten. Hij is een idealist.
Voorbeelden zijn onder meer Wilhelm Müller (1794-1827), de dichter van Schuberts Winterreise en
Die Schöne Müllerin. Hij vocht in 1813 vrijwillig tegen Napoleon en in 1817 in Griekenland in de
vrijheidsoorlog tegen de Turken. Ook de Engelse schrijver George Gordon Byron. (1788-1824) vocht
mee in de Griekse vrijheidsoorlog. Van hem gebruikten Schumann en Wolf gedichten voor hun
liederen.
In alle kunstuitingen, ook in de schilderkunst, komen we die drie thema's van de romantiek tegen, zij
het soms sterk gesymboliseerd. Het verlangen naar het onbereikbare is bijvoorbeeld uitgebeeld in de
blauwe bergen op de achtergrond. Dáár vinden we de opening naar het oneindige in het landschap.
De blauwe bergen op de achtergrond treffen we bijvoorbeeld ook aan in de liederencyclus van
Beethoven. Het verlangen naar de geliefde of het geliefde oord of het land achter de horizon vinden
we eveneens terug in liederen waarin van zwerven sprake is.
In de schilderkunst uit die tijd zien we heel vaak ruïnes in het decor. Zij symboliseren het lijden. de
breuk met het verleden. Ook met het eigen verleden. In de muziek horen we die breuk in bijvoorbeeld
Kinderszenen en Album für die Jugend van Schumann.
In het lied Der Wanderer van Schubert, op tekst van Georg von Lübeck, vinden we eigenlijk de kern
van de romantiek. De laatste regel luidt namelijk: "Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück".
De gehele romantische periode zien we als een gang van aanvankelijk optimisme naar pessimisme.
Van "Von Himmel hoch jauchzend" tot "Zum Tode betrübt".
En dat brengt ons dan bij Franz Schubert (1797 - 1828).
Zijn cyclus "Die schöne Müllerin" op gedichten van Wilhelm Müller is eigenlijk die gang van de
romantiek ten voeten uit. De gang van optimisme naar pessimisme, van levensvreugd naar
doodsverlangen.
De cyclus bestaat uit 20 liederen. Daarin wordt verhaald van een jongeman die een zwerftocht
4
onderneemt. Een typisch romantisch thema. Het is het zoeken naar het onbekende, naar het land
achter de horizon.
Zijn tocht voert hem langs een beekje naar een watermolen. Een beekje is ook al weer zo'n
romantisch gegeven. Het symboliseert het steeds doorstromen van het leven. Het stroomt naar
onbekend verten. Dat beekje leidt hem naar de dochter van de molenaar waarop hij tot over zijn oren
verliefd raakt. Hij gaat zelfs voor de molenaar werken om maar in de buurt van haar te zijn.
Dan verschijnt de jager; symbool voor vrijheid en de natuur. Nu blijkt dat de molenaarsdochter in feite
helemaal geen oog heeft voor de zwerver, maar hem slechts beleefd heeft aangehoord. Ze had haar
hart aan de jager geschonken. De jongeman is wanhopig van verdriet en klaagt zijn nood aan het
beekje. Dit weet hem tot zelfmoord te verlokken.
De cyclus eindigt met het wiegenlied van de beek. De beek zingt: "Zwerver, hier ben je thuis in je
blauwe kristallen vertrekje. Slaap hier je leed maar uit".
De Romantiek ten voeten uit.
Een typisch romantisch verschijnsel is ook de opkomst van het historisch besef, de eerbied voor het
verleden. Dit moeten we zien in samenhang met de opkomst van het nationalistisch bewustzijn.
Duitsland, dat een staatkundige lappendeken was, zocht naar een eigen identiteit (In tegenstelling tot
Frankrijk dat een dergelijke versnippering niet kende).
De romantiek was een vlucht voor de benauwende werkelijkheid. Een vlucht naar de natuur of naar
een al of niet werkelijk verleden. Een zoektocht naar het "EIGEN". Met verzamelde sprookjes,
legenden, sagen. De historische roman komt op. Op schilderijen zien we kastelen en ruïnes van
kathedralen. De dichters schrijven moraliserende balladen. De balladezanger doet de middeleeuwse
bard herleven.
Het was Carl Loewe (1796 - 1869), een tijdgenoot van Schubert - hij was maar 2 maanden ouder - die
de ballade vorm ging geven. Tijdens zijn concertreizen zong hij zelf zijn ballades. Hij was dus de bard
die zichzelf begeleidde. Zijn begeleidingen zijn bijzonder illustratief, zeker in vergelijking met
bijvoorbeeld Zelter en Reichardt.
Zijn ballade opus 1 Erlkönig op tekst van Goethe is direct al een hoogtepunt. Het is hetzelfde gedicht,
waarop Schubert zijn Erlkönig componeerde. De overeenkomst met Schubert is overigens op een
aantal punten frappant: dezelfde toonsoort, het gebruik van chromatiek, onderverdeling naar de
handelende personen en een recitativisch slot; zij het dat dit slot bij Schubert wat laconiek is en bij
Loewe eerder theatraal.
De periode van de romantiek kenmerkt zich ook door het doorbreken en loslaten van de klassieke
vormen en het klassieke evenwicht. Veel componisten storten zich op de kleine vorm als impromptu,
ballade, nocturne. En als het grotere werken betreft dan zijn die vaak ook in een min of meer vrije
vorm gevat, zoals bijvoorbeeld het symfonisch gedicht.
Een componist die zich echter ook nog steeds thuis voelde in het klassieke, was Felix MendelssohnBartholdy (1809 - 1847). Maar ook de romantische vormen lagen hem. Waar de generatie die rond
1810 geboren is (Schumann, Chopin, Liszt, Wagner) zich gaat specialiseren, geeft Mendelssohn blijk
van een grote veelzijdigheid. Opvallend is ook dat hij, in tegenstelling tot veel van zijn tijdgenoten,
nauwelijks enige relatie heeft met de literatuur.
In zijn liederen is het de eenvoud die aanspreekt. Geen uitbundige pianobegeleiding.
Nee, een avant-gardist is Mendelssohn, in vergelijking met collega's, niet. Bij hem treffen we dan ook
de bekende "Weltschmerz" nauwelijks aan.
Als we nu Robert Schumann (1810 - 1856). vergelijken met Mendelssohn, komen er grote verschillen
aan de dag. Klinkt in de muziek van Mendelssohn een blij, optimistisch geluid, bij Schumann is het
veeleer een pessimistisch geluid, het is alles wat droefgeestig. Een droefgeestigheid die zich vooral na
1850 bij veel componisten manifesteert; in de periode die ook wel postromantiek wordt genoemd.
5
De literatuur speelt een heel grote rol in het leven van Schumann. Zijn vader had een uitgeverij en
boekhandel. Zijn moeder was een zeer muzikale vrouw, die veel zong in de huiselijke kring en er de
bijnaam "het levende liedboek" aan overhield. Tot zijn dertigste levensjaar aarzelde Schumann tussen
een carrière als schrijver of een loopbaan als musicus.
Na een definitieve keuze voor de muziek werd hij een zeer literair musicus, maar tevens een zeer
muzikale schrijver.
In zijn liederen haakt hij eerder bij Schubert aan - die hij zeer bewonderde - dan bij Mendelssohn.
Zowel Schubert als Schumann hebben getracht een volmaakt evenwicht aan te brengen tussen tekst
en muziek, stem en instrument, melodie en harmonie. De pianobegeleiding, beter is het hier te
spraken van de pianopartij omdat die bij Schumann een meer dan begeleidende functie heeft, is zo
belangrijk dat het bijna een zelfstandige partij is. Zelfs zonder de zangpartij zijn de liederen vaak
prachtige zelfstandige muziekstukken. Kenmerkend voor Schumann zijn de vaak voorkomende pianoinleidingen en -naspelen. Zo'n naspel is dan een laatste expressieve samenvatting van de essentie
van het gedicht. Een uitdrukking van het nog niet gezegde.
Zoals al eerder gezegd is één van de kenmerken van de romantiek de hang naar het verleden. Alleen
het verleden was goed. Dat was vooral maatgevend voor de romantici uit de 2e helft van de 19e
eeuw. Het verleden was het tijdperk, waarin alle idealen verwezenlijkt konden worden, die in de eigen
tijd onbereikbaar waren.
Ook Johannes Brahms (1833 - 1897) had grote belangstelling voor het verleden, maar bij hem gaat
het niet zozeer om het verleden als zodanig, maar uitsluitend om kwaliteit uit het verleden. Zijn
belangstelling naar het verleden omvatte ook het volkslied. En dan wel voornamelijk om de eerlijkheid,
de directheid en de eenvoud ervan. Voor veel van zijn liederen heeft het volkslied model gestaan.
Brahms maakt ook veel bewerkingen van volksliederen.
Bij Brahms is de pianobegeleiding niet zo uitvoerig als bij Schumann. De voor- en naspelen zijn
relatief kort. De begeleiding voegt ook nauwelijks nieuwe ideeën toe. In veel van zijn liederen is de
stemming introvert. Ze zijn vaak doordrongen van ernst en beheersing. Zijn liederen hebben
misschien minder psychologische diepgang, maar vormen niettemin een hoogtepunt in de liedkunst.
Brahms wordt algemeen gezien als de afsluiter van de romantiek in Duitsland en Oostenrijk. Hij vat de
voorgaande muziek samen. In tegenstelling tot wat tijdgenoten als Liszt en Wagner beweren, stelt
Brahms dat muziek nergens naar behoeft te verwijzen dan alleen naar zichzelf, zelfs niets kàn
uitbeelden. Vandaar dat hij alleen absolute muziek schrijft, en geen opera's of symfonische gedichten.
Zijn muziek haakt dan ook eerder aan bij Mendelssohn, wiens symfonieën ook volkomen klassiek van
vorm zijn. Dat heeft er toe geleid, dat men lange tijd laatdunkend op Brahms' muziek heeft
neergekeken. Men vond hem uitermate conservatief.
Toch was hij wel degelijk een componist van typisch romantische composities als rapsodieën,
ballades, intermezzi, enz.
Tot slot Hugo Wolf (1860 - 1903). Met Schubert is hij de componist van het grootste aantal liederen.
Wolf componeerde bij vlagen. Door zijn manische depressiviteit kon hij soms gedurende meer dan
een jaar geen noot op papier krijgen. Zijn grootste productiviteit viel tussen de jaren 1888 en 1891.
Toen componeerde hij meer dan 200 liederen, die het grootste deel van zijn oeuvre vormen.
Bij de keuze van zijn teksten gaat hij uiterst selectief te werk. Zo bepaalt hij zich lange tijd tot één
dichter: Goethe, Möricke, Eichendorff en op goede vertalingen van Spaanse en Italiaanse poëzie. Bij
hem meestal geen afgeronde fraaie volzinnen meer, maar veel chromatiek en snelle modulaties. Hij
offert de melodie op voor de directe illustratie van het woord. Daardoor valt de prachtige kleuring op.
Hij hechtte een uitzonderlijk grote betekenis aan de tekst, zodanig dat hij de naam van de tekstdichter,
voorafgaand aan zijn eigen naam, boven de compositie vermeldde. Hij wilde daarmee aangeven
samen met de dichter één muziekgedicht te hebben gemaakt.
6
Bijzondere aandacht schenkt hij aan de pianopartij, die hij zeer zorgvuldig en uiterst verfijnd uitwerkt
en waarin hij de wezenlijk muzikale functies legt. Tekst, melodie en zangpartij worden bij Wolf pas op
een hoger niveau tot een hechte drie-eenheid, waardoor het aanvankelijk lijkt of die drie elementen
niet bij elkaar passen. Z'n liederen zijn volkomen tegengesteld aan de idealen van de Berliner
Liedschule. Wolf brengt het kunstlied tot een ongekende hoogte.
De uitzonderlijk subtiele verhouding die er is tussen zijn muziek en de teksten die hij koos, vormt
misschien de verklaring voor het feit dat zijn composities nooit een grote populariteit verwierven. Toch,
wie zich de moeite getroost deze speciale en unieke wereld van Wolfs liedkunst te betreden, zal er
door gefascineerd raken. De manier waarop Wolf de poëzie zowel melodisch als harmonisch en
ritmisch ondersteunde om de betekenis van de tekst duidelijk te maken, is volkomen uniek.
Het Duitse sololied begon zijn zegetocht in de intimiteit van de huiskamer. Kwam de salon binnen als
lekenzang in de vriendenkring. Van het concertbedrijf bleef het lange tijd uitgesloten. (De eerste
openbare uitvoering in Wenen van een lied van Franz Schubert had plaats in de zomer van 1819
(Schäfers Klagelied)).
Tot aan de tijd van Schumann was de liedkunst voornamelijk een kunst voor de "oprechte amateur".
De technische eisen werden echter steeds groter. Na 1821 kwamen dan ook de eerste professionele
concertzangers, die het lied uitdroegen voor een groter publiek. Maar ook de eisen die aan de pianist
werden gesteld, werden steeds zwaarder, zodat ook hierbij "professionals" onontbeerlijk werden. Maar
toch blijft de amateurcultuur van het lied de belangrijkste, ondanks de concertpraktijk.
Aan het eind van de 19e eeuw, begin 20e eeuw wordt het Duitse lied door componisten als Gustav
Mahler en Richard Strauss uit de intimiteit gehaald. Want hoewel pianobegeleiding vaak het
uitgangspunt was, hebben zij het lied, door het van een orkestbegeleiding te voorzien, naar de grote
concertzaal overgebracht.
De bloeitijd van het Duitse sololied was voorbij.
7