Open PDF – 60 pages, 2.8 Mb

Commentaren

Transcriptie

Open PDF – 60 pages, 2.8 Mb
MUSEUM TWENTSEWELLE
17 SEPTEMBER - 13 DECEMBER 2015
LESS IS MORE /
LESS IS A BORE
TENTOONSTELLING TER GELEGENHEID VAN
HET AFSCHEID VAN PROF. ARTHUR EGER
PROF. ARTHUR EGER
MUSEUM TWENTSEWELLE
17 SEPTEMBER - 13 DECEMBER 2015
LESS IS MORE /
LESS IS A BORE
TENTOONSTELLING TER GELEGENHEID VAN
HET AFSCHEID VAN PROF. ARTHUR EGER
©
A r t h u r E g e r , 2 015
All rights reserved. No parts of this
p u b l i c at i o n m ay b e r e p r o d u c e d by p r i n t,
p h o t o c o p y, s t o r e d i n a r e t r i e v a l s y s t e m
o r t r an s m i t t e d b y an y m ean s w i t h o u t t h e
w r i t t en p e r m i s s i o n o f t h e a u t h o r .
Se p t e m b e r 2 0 1 5
Voorwoord
•
•
4
•
Less is More / Less is a Bore
•
•
6
•
‘ H e t k r i s t a l l e n w i j n g l a s , o f : Wa a r o m g r a f i s c h e
vor mge v i ng on z ic h t ba a r moe t z i j n ’; be w e r k i ng
va n e e n e s s a y va n B e a t r i c e Wa r d e
•
•
11
•
‘ Complexiteit en tegenstrijdigheid in de architectuur’;
fragmenten uit het boek van Robert Venturi
•
•
20
•
‘ N o r m l o o s u i t p r i n c i p e ’ ; g e d e e lt e s u i t e e n
interview met Fr ans Haks
•
•
30
•
Toelichting bij de tentoonstelling
Nis 1
Nis 2 en 3
Otto Treumann
•
•
•
35
•
•
•
•
•
38
36
Pi e t e r Br at t i n g a e n W i m C ro u w e l
•
Nis 4
P a u l M i j k s e n a a r e n P i e t Sc h r e u d e r s
Nis 5
De Wa arheid ? In he t Midden !
Nis 6
AKI , d e E n s c h e d e s e Sc h o o l e n S t i c h t i n g D e A r k
Nis 7
G e r t D u mb a r e n R i c h a r d H u t t e n
Nis 8
J a n v a n T o o r n e n M i c h e l e d e L u cc h i
Nis 9
A n t h o n B e e k e e n Al e s s a n d r o M e n d i n i
•
•
•
•
•
•
40
•
44
•
50
•
•
•
•
52
•
•
•
54
•
•
•
46
Voor U ligt
de catalogus van een tentoonstel­
ling, georganiseerd in het kader van het afscheid
van prof. dr. Ir. Arthur O. Eger als hoogleraar aan
de Faculteit CTW van de Universiteit Twente,
hierna te noemen: ‘Arthur’. Arthur treedt voor deze
gelegenheid op als gastconservator van Museum
TwentseWelle.
Het thema van deze tentoonstelling, met de titel:
‘Less is More/Less is a Bore’, is mede gekozen
omdat het de inleiding van zijn boek over grafische
vormgeving vormt. Een boek waarvan tegelijk met
de tentoonstelling een Engelse vertaling ver­s chijnt.
De tentoonstelling laat van beide ontwerpopvat­
tingen, die zowel in grafische vormgeving als bij
industrieel ontwerpen te vinden zijn, voorbeelden
zien, en is gelardeerd met uitspraken – soms vrij
extreme – over beide visies.
Voorw
Arthur studeerde Industrieel Ontwerpen aan de
Technische Universiteit in Delft. In 1979 richtte hij
met Mathijs van Dijk het ontwerpbureau Van Dijk /
Eger/Associates op. In 1996 verliet hij het bureau
(dat sinds 1997 Well Design heet), en werd hij
directeur van Space Expo te Noordwijk. In 2003
werd hij benoemd tot hoogleraar Productontwerp
aan de opleiding Industrieel Ontwerpen van
de Universiteit Twente. Van 2000 tot 2013 was
hij hoofdredacteur van Product, Platform voor
Product & Service Design en sinds 2004 is hij
bestuurslid (en met ingang van 2009 voorzitter)
van de Afdeling Industrieel Ontwerpen van het
Koninklijk Instituut van Ingenieurs, KIVI.
4 • Less is More / Less is a Bore
Arthur is een analyticus die de werkelijkheid
En dan nog een vraag: wat is de mening van Arthur
graag in stukjes hakt. Dat doet hij niet alleen
over de uitdrukking ‘the medium is the message’?
met de opvattingen van mensen die wel of niet
Het wijnglas van Beatrice Warden dient volgens
in het functionalisme als ideologie geloven.
haar geen enkele boodschap over te brengen. Dat
Hij doet dat ook met zijn eigen vakgebied. Hij
is voorbehouden aan de wijn. Anders ligt het met
is industrieel ontwerper met een sterk geloof
Robert Venturi. De vormgeving van de tekst draagt
in evolutionaire processen, waarbinnen product­
expliciet bij aan de perceptie van de boodschap.
ontwikkeling plaatsvindt. Zijn dissertatie uit
Is dat een vorm die past bij de productfase ‘opti­
2007 draagt dan ook als titel ‘Evolutionaire
malisering’ ? Deze vragen dienen slechts als
Productontwikkeling’.
illustratie van het feit dat het werk van Arthur nim­
Naast industrieel ontwerper is Arthur grafisch
mer gereed zal zijn en dat er nog voor jaren stof
ontwerper. Bij Van Dijk /Eger/Associates ont­
voor discussie resteert.
wikkelde hij de succesvolle grafische tak en hij
Behalve Arthur Eger zijn we velen dank verschul­
publiceerde diverse boeken over grafisch ontwer­
digd voor hun bijgedragen aan de totstandkoming
pen. Maar, omdat je in Nederland slechts speci­
van de tentoonstelling. Dit geldt vooral voor de
alist mag zijn in één discipline, heeft hij zich het
bruikleengevers, zowel particulieren als collega
afgelopen decennium gepresenteerd als industri­
musea, die genereus hun objecten ter beschikking
eel ontwerper, wat verstandig is als je hoogleraar
hebben gesteld. In het bijzonder geldt dit voor
Productontwerp bent. Het is daarom een goede
de medewerkers van Museum TwentseWelle, die
zaak dat Arthur, direct bij zijn afscheid, laat zien
Arthur met raad en daad hebben bijgestaan. Tot
dat hij in beide vakgebieden thuis is. Less in More /
slot willen we de Universiteit Twente bedanken
Less is a Bore is een tentoonstelling waarin beide
voor het mogelijk maken van deze publicatie.
vakgebieden immers samenkomen.
•
Als ex-collega en goede vriend wil ik graag van de
September 2015,
gelegenheid gebruik maken Arthur een voor mij
Wim Poelman
woord
intrigerende vraag te stellen. Vele jaren hebben we
in gesprekken de productfasen-theorie trachten
toe te passen op vrijwel alle aspecten van men­
selijke voortbrengselen, van speelgoed tot auto’s
en van kleding tot architectuur. Naar mijn weten is
grafisch ontwerpen daarbij nimmer expliciet aan
de orde geweest. Heeft het functionalisme iets
te maken met de productfase ‘functievervulling’?
Als het aan Beatrice Warde ligt wel. De drinkbeker
heeft slechts als functie de wijn tot haar recht
te laten komen en verder niets. En heeft de vorm­
geving van Robert Venturi iets te maken met de
productfase ‘individualisering’? In elk geval is de
vormgeving van het citaat in deze catalogus een
sterk individuele uiting van de ontwerper en kan
de lezer het op vele manieren tot zich nemen.
a r t h u r o. e g e r • 5
Less is More / Less is a Bore
I n l e i d i n g Tijdens mijn opleiding tot industrieel ontwerper aan de
Technisch Universiteit Delft kreeg ik colleges van docenten die
we nu aanhangers van het Modernisme (of Functionalisme) zouden
noemen. De vormgeving van een product moest voortvloeien uit
de functie: Form Follows Function. Het aanbrengen van versieringen
of ornamenten was een ‘doodzonde’. Materiaalgebruik moest ‘eer­
lijk’ zijn. Kunststof moest eruit zien als kunststof, het er laten uitzien
als hout, bijvoorbeeld door middel van een decoratie of een print,
was misschien nog wel erger dan decoreren.
•
Tot aan het begin van de twintigste eeuw was kunst veelal geïn­
tegreerd met gebouwen, gebruiksvoorwerpen, boeken, stoffen en
weefsels. Soms waren dergelijke decoraties of ornamenten alleen
bedoeld om het voorwerp of gebouw te verfraaien, maar in veel
culturen was – en is – er sprake van een religieuze betekenis, of
waren ze bedoeld om vijanden af te schrikken. Aan het begin van
de twintigste eeuw ontstond langzamerhand een stroming die
versiering van producten en gebouwen verwerpelijk vond. De
Oostenrijkse architect Adolf Loos verwoordde deze opvatting in
1
1908 in een essay met de titel ‘Ornament und Verbrechen’ .
Een fragment uit dit essay:
‘Ik heb de volgende wetmatigheid ontdekt en deze gepresenteerd
aan de mensheid: de mate van beschaving is omgekeerd evenredig
met de mate van versiering. Hoe minder het gebruik van decoratie,
hoe hoger de beschaving. Ik dacht dat mijn ontdekking met enthousiasme zou worden ontvangen. Niets is minder waar. De wereld was
mij niet dankbaar. De mensen waren bang dat ze niet in staat zouden
zijn nieuwe ornamenten, of een nieuwe stijl, te creëren.
Ze liepen gedeprimeerd langs de vitrines van hun musea en
schaamden zich voor hun onmacht. Elke eeuw heeft zijn eigen stijl
en zij zouden er geen mogen hebben? Met stijl bedoelden ze ornamenten en versieringen. Ik zei tegen ze: Jammer niet! Begrijp toch
dat de grootsheid van onze tijd ligt in het feit dat we geen nieuwe
ornamenten kunnen produceren. We hebben de versiering overwonnen. We hebben ons ontworsteld aan de decoratie. De vervulling
is nabij. Weldra zullen de muren van onze steden stralen als de witte
muren van Sion, de Heilige Stad, de hoofdstad van de hemel. De
volmaaktheid zal zijn bereikt.’
6 • Less is More / Less is a Bore
1 Versiering en Misdaad
Le s s i s M o r e De stroming, die decoraties en ornamenten afkeurt,
wordt meestal aangeduid met Modernisme. Zij werd in het begin
2 Het Bauhaus was een Duitse
opleiding voor kunstenaars,
2
onder andere gepropageerd door het Bauhaus . De uitspraak ‘Less
vormgevers en architecten.
is More’ werd in dit verband gebruikt door de architect Ludwig Mies
Het Bauhaus bestond van
van der Rohe, die vanaf 1930 de leiding van het Bauhaus had. De
1919 tot 1932, en was eerst
gevestigd in Weimar. In 1925
uitspraak werd overigens niet door hem bedacht, maar is afkomstig
verhuisde de opleiding naar
uit een gedicht uit 1855 van Robert Browning. Al veel eerder – in
Dessau. In 1932 was hij nog
een jaar in Berlijn gevestigd.
1896 – formuleerde de Amerikaanse architect Louis Sullivan het
3
3 De werkelijke uitspraak
van Sullivan luidde ‘Form
ever Follows Function’. Later
schreef hij de gedachte
waaruit zijn uitspraak voortvloeide toe aan de Romeinse
architect Marcus Vitruvius
Pollio (ca. 85-20 v.Chr.).
vergelijkbare principe van ‘Form Follows Function’ . De essentie van
Less is More wordt verderop fraai verwoord in het essay ‘Printing
Should be Invisible’ uit 1932 van Beatrice Ward.
•
Hoewel de Bauhaus-ontwerpen bestemd waren voor een breed
publiek en het de bedoeling was dat ze in massa zouden worden
geproduceerd, waren de producten kostbaar en exclusief. In het
begin kon alleen een welgestelde elite ze zich permitteren. Pas veel
later werd de stroming een succes. Tegenwoordig zijn de H EM A
en I K E A hofleveranciers van het Modernisme.
•
Le s s i s a B o r e Langzamerhand won het Modernisme steeds meer
terrein, totdat het in de zestiger jaren in het Westen de dominante
stroming in architectuur, grafische- en industriële vormgeving was
geworden. Pas toen begon bij sommige ontwerpers een speurtocht
naar eerherstel voor decoraties en ornamenten, met onder andere
de Popart, en de toenemende belangstelling voor andere culturen,
zoals uit het Verre Oosten en de Derde Wereld. In 1962 schreef
de Amerikaanse architect Robert Venturi zijn ‘Gentle Manifesto’
met als titel ‘Complexity and Contradiction in Architecture’. Hij
schreef onder andere: “Ik prefereer chaotische vitaliteit boven voor
de hand liggende eentonigheid”, en: “Ik omarm inconsequentheid
en verkondig dualisme”. Andere citaten uit zijn betoog zijn verderop
in deze publicatie te vinden. De uitspraak ‘Less is a Bore’ is van
hem afkomstig.
•
Eén van de invloedrijkste stromingen van het Postmodernisme was
Memphis. In 1981 schreef Andrea Branzi, een van de oprichters
van Studio Alchymia, de voorloper van Memphis, in het Italiaanse
design magazine Modo, een pamflet over de doelstellingen van ‘Il
Nuovo Design’. In datzelfde jaar werd door de leden van Studio
Alchymia voor het eerst een collectie meubels en gebruiksvoorwer­
pen geïntroduceerd onder de naam Memphis. Deze naam zou zijn
ontstaan naar aanleiding van de tekst van Bob Dylan: “Stuck inside
of mobile with the Memphis blues again.”
a r t h u r o. e g e r • 7
Memphis-ontwerper George Sowden verklaarde de hernieuwde
belangstelling voor decoratie als volgt: “Elektronica is decoratief,
speels, kleurrijk (…) decoratief hoort bij elektronica zoals functioneel hoort bij machines.” Daarmee een verband leggend tussen
de belangstelling voor decoratie en de groei van het belang van
elektronica.
•
Hieronder volgt een vertaling van het essay ‘The Crystal Goblet
or Printing Should be Invisible’ van Beatrice Ward, in 1932 gepubli­
ceerd door Monotype, USA. Daarin wordt een pleidooi gehouden
voor het functionalisme: ‘Less is More’. Daarna enkele fragmenten
uit het boek ‘Complexity and Contradiction in Architecture’, in
1966 uitgegeven door het Museum of Modern Art (MoMA), New
York, gevolgd door gedeelten uit een interview met Frans Haks, dat
in januari 1993 werd gepubliceerd in Items nummer 6, met als titel
‘Normloos uit Principe’. Beide laatsten verwoorden de uitgangspun­
ten van ‘Less is a Bore’ goed.
8 • Less is More / Less is a Bore
less is mo re
het
k r i s ta l l e n w i j n g l a s
of
waarom grafische vormgeving
onzichtbaar moet zijn 1
Beatrice Warde
verbeeld u dat er een f les rode wijn voor u op tafel staat. U
mag – voor dit betoog – uw eigen favoriete wijn kiezen. Bij­
voorbeeld één met een prachtige, dieprode kleur. Ook staan er
twee verschillende ‘drinkbekers’ voor u. Eén is van zuiver goud,
rijk gedecoreerd. De ander is van helder kristal, transparant als
een zeepbel. Vul de ‘drinkbeker’ van uw keuze en proef de wijn.
De ‘drinkbeker’ die u hebt gekozen, vertelt mij of u een liefheb­
ber bent of niet. Misschien wilt u de sensatie beleven om uit
een ‘drinkbeker’ te drinken die vele duizenden euro’s waard is.
Maar als u een lief hebber van wijn bent, kiest u het transpa­
rante glas. Bij dat glas is alles erop gericht om de inhoud tot zijn
recht te laten komen, niet om die inhoud te overschreeuwen.
Volg m ij i n deze la nge, smaa kvol le meta foor. U zu lt mer­­­­­­­
1. Voor het eerst gepubliceerd in ‘The ken dat de verdiensten van het
Cry­stal Goblet’; zestien essays over per­fecte wijnglas vergelijkbaar
Typo­g raf ie (1932). Recent herdrukt
in Morf, nummer 3 (2005). Vertaling: zijn met en toepasbaar zijn op
typografie. Het wijnglas wordt
Arthur Eger.
11
Morf 03-inside-printer
L I T E R AT U U R
04-02-2010
09:45
Page 48
– 50 jaar Bauhaus, Stedelijk Museum
Amsterdam, 1968
– J.C. Cooper, Illustriertes Lexicon der traditionellen
Symbole, Leipzig, 1986
– Barry L. Cole, Jennifer D. Maddocks en Ken Sharpe,
‘Visual search and the conspicuity of coloured
targets for colour vision normal and colour vision
vastgehouden aan zijn lange, dunne steel. Zo wordt voorkomen
dat er vingerafdrukken op het glas komen. Waarom? Omdat er
niets tussen uw ogen en het vurige hart van de drank mag ko­­
m­e n. Zoals de marges van de bladzijden van een boek zijn bedoeld
om te voorkomen dat uw vingers de tekst afdekken 2 . Het wijn­
glas heeft geen kleur, want een liefhebber beoordeelt de wijn me­
de op basis van zijn kleur. Alles wat deze beoordeling in de weg
staat, zal hem storen. In de typografie zijn zeker duizend kunst­
jes te bedenken die net zo schaamteloos en willekeurig zijn als
het schenken van wijn in een rood of groen gekleurd glas.
Als de voet van een glas eruit ziet alsof hij te klein is voor het
glas, dan maakt het niet uit hoe knap het glas is gebalanceerd:
u vreest dat het zal omvallen. Zo zijn er ook manieren om een
pagina zo te ontwerpen dat het resultaat goed
The Crystal Goblet
or Printing Should be
Invisible
49–56
2. Opvallend ge­
noeg zijn i n de
her­d ruk van dit
essay in Morf de
marges zo smal
dat je het boekje
niet kunt lezen
z on­­­d e r met je
vin­­g ers de tekst
a f t e d e k ke n .
De ont­­w er per,
Chris Vermaas,
ge ef t h ie r vo or
de volgende uit­
leg. ‘Elk opengeslagen boek met enig
volume laat vanzelf extra zijwit ont­
staan op de twee aan weerszijden gele­
gen taluds, die worden gevormd door
de trapsgewijze opklimming van de
pag inaranden. Die driedimensionale
AUTHOR
deficient observers’, in: Clinical and Experimental
Beatrice Warde
Optometry 87/4—5 July 2004 , p. 294-304
ABOUT THE AUTHOR
misverstanden over kleur’, in: Kunstschrift,
Beatrice Warde [ 1900-1969 ] was an American typographer, writer and scholar.
Openbaar Kunstbezit 1987/6 , p. 196-203
YEAR OF COMPOSITION
– Mart van Deventer, ‘Opvattingen. Strijdpunten en
– Akiko Fukai, Tamami Suoh, Miki Iwagami et al,
Fashion. A History from the 18 th to the 20 th Century.
The collection of the Kyoto Costume Institute, Köln,
2002
– Hilde de Haan en Ids Haagsma, Wim van Hoof.
1932
FIRST PUBLISHED IN
YEAR
The Crystal Goblet. Sixteen
Essays on Typography,
London
1955
Vakman, polychromeur. Kleur en architectuur,
INTRODUCTION
Stichting Fonds voor beeldende kunsten, vorm-
A classic essay about typography, originally written in 1932 . With an elegant comparison Beatrice
Warde defends the well known opinion that type
should be “invisible.” Parts of this text were used
geving en bouwkunst, Amsterdam, 2001
– Lotte Salome, ‘En toen… wegenwacht’, in: Trouw,
maandag 24 januari 2005 , p. 11
– Hendrik Spiering, ‘Nol, Wor en Wap’, in: NRC
Handelsblad, zaterdag 8 mei 1999
– Viktor & Rolf & KCI, Colors, The National Museum of
Modern Art, Kyoto, 2004
– J. Walraven, Kleur, Ede 1981 (oorspronkelijke titel:
Colour, London, 1980 )
48
[ KLEUR
IN VORMGEVING
]
for specimen settings and tracing sheets by Monotype, the font foundry of which Warde became
publicity manager.
Imagine that you have before you a flagon of wine. You may choose
your own favorite vintage for this imaginary demonstration, so
that it be a deep shimmering crimson in colour. You have two goblets before you. One is of solid gold, wrought in the most exquisite
patterns. The other is of crystal-clear glass, thin as a bubble, and as
transparent. Pour and drink; and according to your choice of goblet, I shall know whether or not you are a connoisseur of wine. For
if you have no feelings about wine one way or the other, you will
49
f i g u u r : een
dubbele pagina
uit Morf, num­
mer 3, 2005
zijmarge wordt door de tweedimensio­
nale-passer-en-lineaal-bladspiegel-con­
structeurs niet gezien, waarschijnlijk
ontkend, terwijl Morf die wel gebruikt.
De tweede reden is een ergonomische
en ons ingegeven door hoe onze handen
een boekje hanteren. Wanneer wij lezen,
bevinden onze vingers en duimen zich
overal; op de taluds, in de naad en ook
op de tekst. Om die reden zou kostbare
ruimte zijn verspild door aan weerskan­
ten van elke dubbele pagina een strook
onbedrukt papier te reserveren als ‘grij­
perwit’ voor onze handen. Die kennis
bracht ons naar de derde, redactionele
en laatste reden: een verbrede zetspiegel
verruimde de regel met gemiddeld één
woord. Dat is ongeveer 15% meer tekst
en biedt, per Morfnummer, ruimte voor
twee à drie extra artikelen.’
12
leesbaar lijkt en toch is de lezer onbewust voortdurend bang dat
hij stukken tekst zal overslaan, regels twee keer zal lezen of drie
woorden zal combineren tot één.
De persoon die voor het eerst bedacht om voor wijn onge­
kleurd, transparant glas te kiezen in plaats van keramiek of me­
taal, was een ‘modernist’ in de betekenis van het woord zoals ik
hier bedoel. Het eerste wat zo iemand zich afvraagt, is niet: ‘Hoe
moet het eruit zien?’, maar: ‘Wat is de functie?’. In die betekenis
hoort goede typografie modernistisch te zijn.
Wijn is een bijzondere drank. In de ene godsdienst is hij
onderdeel van een belangrijk ritueel, in de andere een absoluut
verbod. Er is nog een middel dat in staat is mensen te inspireren
of juist te verdelen: het gesproken en geschreven woord. Het
vermogen te communiceren is de belangrijkste verworvenheid
van de mens, het maakt de mens uniek. Het is wonderbaarlijk
dat ik door schijnbaar willekeurige geluiden te maken mijn ge­
dachten aan een mij onbekend persoon kan overbrengen. Het
is zelfs pure magie dat ik diezelfde gedachten kan transporte­
ren naar de andere kant van de wereld door middel van zwarte
tekens op wit papier. Woorden uitspreken, opschrijven, druk­
ken of via de radio uitzenden, het zijn allemaal manieren om
ideeën over te brengen. Het is deze verworvenheid die vrijwel
geheel verantwoordelijk is voor het bestaan van de menselijke
beschaving.
Als u het tot zover met mij eens bent, zult u het ook met mij
eens zijn dat de belangrijkste eigenschap van drukwerk is ge­
dachten, ideeën en beelden van de ene mens aan de andere
over te dragen. Deze stelling kan worden beschouwd als de
‘voordeur’ naar de kennis over typografie. Achter deze ingang
13
bevinden zich honderden ruimtes, maar u mag daar alleen in als
u gelooft in het uitgangspunt dat drukwerk bedoeld is om visies
of standpunten over te brengen. Zo niet, dan bevindt u zich
niet alleen in de verkeerde ruimte, maar zelfs in het verkeerde
gebouw.
Laten we ons eerst – voordat we ons gaan bezighouden met de
vraag waar deze uitspraak toe leidt – afvragen waar hij abso­
luut niet toe leidt. Als boeken worden gedrukt met als doel te
worden gelezen, moeten we leesbaarheid onderscheiden van
wat de opticien bedoelt met de vraag: ‘Kunt u dit lezen?’
Want volgens zijn opvatting van leesbaarheid is een pagina
die is gezet in een vette, schreefloze 14 puntsletter beter leesbaar
dan een pagina die is gezet in een normale Baskerville van 11
f i g u u r : de
schreefletter
Baskerville
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
ABCDEFG H IJKLMNO P Q RST U VW X YZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
punten. Volgens die gedachtegang is een spreker beter te ver­
staan als hij schreeuwt. Maar een goede spreker wordt niet al­
leen gehoord, hij wordt ook begrepen. Als u begint te luisteren
naar de intonatie en het ritme van de stem die van het podium
komt, bent u bezig in slaap te vallen. Als u naar een lied luis­
tert dat wordt gezongen in een taal die u niet beheerst, valt een
deel van uw geest inderdaad in slaap. Het levert u de mogelijk­
heid om te genieten van de esthetiek van de muziek zonder te
worden gestoord door uw vermogen tot redeneren. Schone kun­
14
sten mogen dat bij u teweegbrengen, maar dat is niet de bedoe­
ling van drukwerk. Goed toe­gepaste typografie is onzichtbaar,
zoals de perfect sprekende stem onopgemerkt blijft tijdens het
overbrengen van de woorden en gedachten. En zoals het bij het
wijnglas gaat om de wijn, niet om de beker waar hij in zit.
[…] 3
Enige tijd geleden sprak ik iemand die een zeer mooi letter­
type voor advertenties had ontworpen. Ik maakte een – voor
dit betoog niet relevante – opmerking over de opvattingen van
sommige kunstenaars en vroeg hem hoe hij daarover dacht.
Hij gaf het volgende, prachtige antwoord. ‘Ach mevrouw, wij
kunstenaars, denken niet – wij voelen!’ Dezelfde dag citeerde
ik zijn uitspraak tegen een mij bekende grafisch ontwerper. Die
mompelde een stuk minder poëtisch: ‘Ik voel me niet zo lekker
vandaag, ik denk!’ En dat is goed. Hij denkt. Hij behoort tot de
kunstenaars die moeten nadenken. En daarom is hij geen goede
schilder, maar wel een veel betere typograaf en letterontwerper
dan de man die instinctief alles afwijst dat op een samenhan­
gende redenering lijkt.
Ik wantrouw typografie-enthousiastelingen die een gedruk­
te pagina uit een boek verwijderen om hem in te lijsten en
aan de muur te hangen. Ik vind dat zo iemand ten behoeve
3. Hier zijn enkele alinea’s overgesla­ van zijn zintuiglijk genot iets
gen omdat deze vooral herhaling bevat­ veel belang rijkers heeft ver­
ten en weinig toevoegen aan Beatrice
minkt. Ik herinner mij hoe de
Warde’s betoog.
4. T.M. Cleland (1880 –1964), Ameri­ beroemde Amerikaanse typo­
kaans kunstenaar en illustrator.
graaf t.m. Cleland 4 me eens
15
een fraai ontwerp van een brochure voor Cadillac liet zien. Hij
beschikte op dat moment nog niet over de definitieve tekst en
daarom had hij nepteksten in het Latijn laten zetten. Dit had
hij niet alleen gedaan om de reden waarom grafisch ontwer­
pers, die de zogenaamde ‘Quousque tandem’ 5 kopij kennen,
nu zullen denken: namelijk dat Latijn heel weinig staartlet­
ters heeft en daardoor een mooie, strakke basislijn oplevert.
Nee, hij vertelde mij dat hij in eerste instantie de sufste tekst
had gebruikt die hij kon vinden (ik wil het wel verklappen:
het was ‘Hansard’ 6 ), met als gevolg dat de man aan wie hij
zijn ontwerp liet zien, onmiddellijk commentaar begon te le­
veren op de tekst in plaats van naar het ontwerp te kijken. Ik
maakte een kritische opmerking over directeuren en raden van
bestuur. Maar Mr. Cleland zei: ‘Nee, je hebt ongelijk. Als mijn
vormgeving de lezer niet zou dwingen te gaan lezen, zou ik
mijn lay-out een mislukking hebben gevonden. Dat ik La­t ijnse
tekst in mijn ontwerp ge­bruik, is mijn manier om duidelijk te
maken dat dit niet de definitieve tekst is.’
5. ‘Quousque tandem’ is een Latijnse
tekst van Cicero: ‘Quousque tandem
abu­tere, Catilina, patientia nostra?
Quam diu etiam furor iste tuus nos
eludet? Quem ad finem sese effrenata
iactabit audacia? Nihilne te nocturnum
praesidium Palati, nihil urbis vigiliae,
nihil timor populi, nihil concursus bo­
norum omnium, nihil hic munitissimus
habendi senatus locus, nihil horum ora
voltusque moverunt? Patere tua consi­
lia non sentis, constrictam iam horum
omnium scientia teneri conjurationem
tuam non vides? Quid proxima, quid
superiore nocte egeris, ubi fueris, quos
convocaveris, quid consilii ceperis,
quem nostrum ignorare arbitraris?’
6. Hansard (‘the Official Report’) is het
geredigeerde verslag van vergaderin­
gen in beide ‘Huizen’ in En­g eland.
‘Commons Hansard’ heeft betrekking
op de notulen in het Lagerhuis (en haar
‘Standing Com­m ittees’); ‘Lords Hansard’
betreft de notulen van de besprekingen
in het Hogerhuis (en haar ‘Grand Com­
mittees’). Beide bevatten (schriftelijke)
ministeriële verklaringen en (schrifte­
lijke) vragen en antwoorden.
16
Ik nader het einde van mijn betoog. Ik begin mijn conclusies
met boeken omdat daarin alle aspecten van grafische vorm­
geving aan de orde komen en besluit met enkele opmerkingen
over reclametypografie. Het is de taak van een boektypograaf
een raam te maken waardoor de lezer naar buiten kan kijken,
naar het landschap dat de auteur met zijn woorden schildert.
Hij kan het venster voorzien van gebrandschilderd glas van
ongekende schoonheid, maar dat zal de kijker zijn uitzicht be­
nemen. Hij kan kiezen voor glas in lood. In ieder geval kan
de kijker dan zien dat er veel aandacht aan het ontwerp is be­
steed. Maar nog steeds kan hij er niet door naar buiten kijken.
Tenslotte kan hij kiezen voor helder glas. Dan kiest hij voor wat
ik onzichtbare typografie noem. Ik heb thuis een boek waarvan
ik absoluut niet meer weet hoe de grafische vormgeving eruit
ziet. Maar als ik eraan denk, zie ik de ‘Drie Musketiers’ met hun
kameraden door de straten van Parijs zwieren. Zo moet het.
Wij moeten ons beelden vormen dóór de typografie, niet van
de typografie. Typografie die door effectbejag van de ontwer­
per of door excessief kleurgebruik het wezen van de over te dra­
gen boodschap in de weg staat, is slechte typografie. Onbewust
zijn we altijd bang voor het maken van fouten waardoor we
iets van de informatie missen. Zaken zoals te brede regels, een
kopregel die ons toeschreeuwt, een regel die zo krap is gespati­
eerd dat hij op één lang woord lijkt, te dicht op elkaar geplakte
hoofdletters, ze veroorzaken allemaal dat we af haken en dat
onze gedachten afdwalen.
Als wat ik heb gezegd over boeken waar is, is het minstens zo
waar voor advertenties. De enige rechtvaardiging voor het kopen
17
van kostbare vierkante centimeters is dat er een boodschap
moet worden overgedragen, dat er een begeerte in de geest van
de lezer moet worden geplant. Het is dramatisch eenvoudig om
de helft van de potentiële lezers van een advertentietekst kwijt
te raken door de boodschap te zetten in een lettertype dat op
geen enkele manier lijkt op de prettig leesbare lettertypes die
in boeken worden gebruikt. Trek de aandacht van de lezer met
het lettertype van de kopregel en gebruik veel mooie plaatjes
als u ervan overtuigd bent dat uw tekst ongeschikt is om het
product aan de man te brengen. Maar als u het geluk hebt over
een goede, overtuigende argumentatie voor uw product te be­
schikken, dan smeek ik u rekening te houden met de duizenden
mensen die hun zuur verdiende geld neertellen voor het genoe­
gen om op hun gemak de pagina’s van een tijdschrift te lezen.
Drukwerk vereist nederigheid. Door gebrek daaraan verdrin­
ken veel ontwerpen van vandaag in egocentrische experimen­
ten. Het is helemaal niet eenvoudig om een glasheldere pagina
te maken. Ordinair uiterlijk vertoon is veel gemakkelijker. Wie
zich realiseert dat lelijke typografie nooit onzichtbaar wordt, is
in staat schoonheid te realiseren op een wijze die mensen geluk­
kig maakt. De ‘stunttypograaf’ bedient de grilligheid van rijke
mensen die lezen haten. Voor deze mensen heeft het geen zin uw
adem in te houden over de keuze van schreven of spatiëring, zij
zullen uw verfijnde detaillering niet op prijs stellen. Behalve uw
vakgenoten zal niemand uw vaardigheden op waarde kunnen
schatten. Maar wel zult u vele jaren blijmoedig kunnen experi­
menteren met het ontwikkelen van dat kraakheldere kristallen
glas dat het waard is de ‘wijn van de menselijke geest’ op papier
vast te leggen.
Uit de inleiding door Vincent Scully
20 • Less is More / Less is a Bore
Dit is geen gemakkelijk boek. Het
vereist vakmatige betrokkenheid
en geconcentreerde ( visuele ) aan -
...
dacht.
De visie van Venturi
heeft tot nu toe vooral zure reacties
en af wijzing van d e we t ens chap pelijke Bauhaus-generatie – met
zijn totale gebrek aan humor, zijn
elitaire minachting voor de ‘volks cultuur’ en tegelijkertijd zijn kramp achtige belangstelling voor elke an dere cultuur, zijn onvermogen om te
gaan met monumentaliteit, zijn lip pendienst aan de technologie en zijn
voorkeur voor een tamelijk arrogan­te, puristische es­­t hetiek – tot gevolg
B e a t ric e W a rd e z a l d o o r
gehad.*
(De toon is gezet)
S c u lly o n g e t wi j f e ld t o t d e z e
‘ B a u h a u s - g e n e r a t i e ’ w o rd e n
gerekend.
a r t h u r o. e g e r • 2 1
ie
r
o
k
in
d
u
tr
ie
el
o
w
er
pe
n
gr
af
isc
rm
gev
L
e
e
s
h
o
s
nt
en
vo
he
D i t b o ek b eva t zowel mijn p o ging
tot architectuurkritiek als een ver dediging – een (indirecte ) verklaring –
van mijn werk. Omdat ik een prak ti serend architect ben, is mijn mening
over architectuur een onvermijdelijk
[...]
bijproduct van de kritische houding
die me t o n t wer pwer k s a meng a a t .
Robert Venturi
22 • Less is More / Less is a Bore
*
ing
Als architect p r o ­­b e e r
Le
es
hi
ik me niet te laten lei­
er
oo
k
in
du
st
ri
ee
l
o
den door gewoontes, maar
n
t
w
e
r
p
e
r
e
n
g
r
a
f
...
c
h
vo
r
m
g
ev
r e ch t h o e k i g e h a k e n i n c o mbi n a t i e m e t
er
ting van h e t ve r l e d e n.
is
d o o r e e n welbewuste voor t zet­
dri e p u n t e n g e v e n i n e e n ci ta a t a a n d a t
e e n s t u k t e k s t is o v e r g e sl a g e n .
W a t E l i o t ( 19 2 0 ) * h e e f t g e s c h r e v e n
ove r tr a di ­t i e i n li te r a tu u r i s eve n ze e r va n
E L I OT, T. S . ( 1 9 2 0 ) . Th e S a cr e d W o o d .
Ess a y s o n P o e t r y a n d C ri t icism .
Lon den : Me thun e.
t o e p a s ­s i n g o p a r c h i t e c t u u r, o n d a n k s h e t
feit dat we in archite ctuur te maken hebben
m e t ve r a n d e r e n d e m e th o d e s d o o r te c h n i s c h e i n ­
...
n ova ti e s . ‘I n d e En g e l s e li te r a tu u r ’, s te l t Eli ot , ‘s p r e ­
ke n we ze l d e n ove r tr a di ti e s .
Als de enige
vo r m v a n t r a d i t i e , v a n h e t d o o r g e ve n v a n g e b r u i ke n , b e ­
s t a a t u i t h e t b l i n d e l i n g s vo l g e n va n d e we r k w i j ze n e n o pva t­
...
tingen van de ons voorgaande generatie, dan zou ‘het volgen
va n tr a di ti e’ a c ti e f m o e te n wo r d e n b e s tr e d e n.
Tr a di ti e
i s va n ve e l g r o te r b e l a n g . J e k u n t h e t n i e t e r ve n e n a l s j e e r ove r w i l t
a r t h u r o. e g e r • 2 3
N o n s t r a i g h t f o rw a rd
Archi t e c t u r e : A G e n t l e
M a n if e s ta t i o n .
...
b e s c h ik ke n, zu l j e e r h a r d vo o r m o e te n we r ke n. H e t g a a t d a a r b i j vo o r a l
o m h i s to r i s c h b e s e f.
Te g e n s t r i j d i g e a r c h i t e c t u u r, e e n
vrolijk manifest *
Ik h o u va n c o m p l ex i te i t e n te g e n s tr i j di g h e i d i n
a r c h i te c t u u r. I k h o u n i e t va n s a m e n h a n g e n d e a r c h i te c ­
tu u r e n n i e t va n w ill e ke u r i g e, i n c o m p e te n te a r c h i te c ­
tu u r. Eve n m i n h o u ik va n ko s tb a r e i n g ew ik ke l d h e i d,
of van schilderachtigheid en expressionisme.
I n p l a a t s d a a r va n k i e s ik vo o r e e n c o m p l exe
en tegenstrijdige vormgeving voor tko ­
mend uit de overdadigheid en dub­
belzinnigheid van onze heden­
daagse belevingswereld, met
inbegrip van die beleving
...
die te maken heef t met
de kunst.
24 • Less is More / Less is a Bore
Ik zo e k p r o b l e m e n e n
m a a k g e b r u ik va n d e o n ­
zekerheden. Door tegen­
s t r i j d i g h e i d e n c o m p l ex i te i t te
omarmen, probeer ik vitaliteit te
...
be­­werkstelligen, maar ook meer waar­
d e te r e a li s e r e n.
Ik p r e­fe r e e r
‘ h y b r i d e’ b o ve n ‘z u i ve r ’, c o m p r o m i t t e r e n d
b ove n s tr a k , ve r vo r m d b ove n ‘r e c h t to e, r e c h t
a a n’, d u b b e l z i n n i g b o v e n g e a r t i c u l e e r d ; i k k i e s
vo o r z owe l p e r ve r s a l s o n p e r s o o n l i j k , z owe l ve r ve ­
l i n g a l s s p a n n i n g, l i eve r c o nve n t i o n e e l d a n ‘d e s i g n e d’,
liever betrokkenheid dan buitensluiting, redundant dan
e e nvo u di g, zowe l r u di m e n t a i r a l s i n n ova ti e f, ‘i n c o n s e q u e n t e n
t w i j f e l a c h t i g’ l i eve r d a n ‘d i r e c t e n d u i d e l i j k ’. I k ve r k i e s r o m m e ­
li g e v i t a li te i t b ove n tr i v i a l e e e n h e i d. Ik ve r we lko m ‘n o n s e q u i tu r ’ e n
ve r ko n di g d e d u a li te i t .
a r t h u r o. e g e r • 2 5
I k b e n vo o r ve e l b e te ke n i s s e n i n p l a a t s va n vo o r e e n
h e l d e r e b e te ke n i s , vo o r zowe l d e i m p li c i e te f u n c ti e a l s d e ex p li c i e te
f u n c t i e . I k ve r k i e s ‘zowe l - a l s’ b ove n ‘ó f- ó f ’, ‘z wa r t é n w i t , s o m s
m e t g r i j s’ b ove n ‘z wa r t óf w i t ’. Wa a r d evo ll e a r c h i te c tu u r i s g e ­
b a s e e r d o p ve l e b e te ke n i s n i ve a u s e n a a n d a c h t s g e b i e d e n .
D e r u i m te e n o n d e r d e l e n wa a r u i t h i j i s o p g e b o u wd, wo r­
d e n o p ve r s c h ill e n d e m a n i e r e n o n m i d d e lli jk l e e s b a a r
e n we r k b a a r.
De architectuur van complexiteit en
te g e n s tr i j di g h e i d h e e f t e e n ve r p li c h ti n g a a n
h e t t o t a a l b e e l d . Z i j n b e t e ke n i s m o e t t e
zi e n zi j n i n h e t tot a a l of i n d e c o n s e ­
q u e n t i e s va n h e t to t a a l. H e t m o e t
de moeilijke k waliteit van ‘in­
s l u i ti n g’ h e b b e n i n p l a a t s va n
de makkelijke k waliteit
v a n ‘ b u i t e n s l u i t i n g ’.
26 • Less is More / Less is a Bore
..
Meer is niet minder
.
( M o r e i s n ot l e s s )
R e d e n e r i n g e n di e e e n ­
voud recht vaardigen zijn nog
s te e d s g a n g b a a r, h o ewe l s u bti e l e r
D e u i t spr a a k ‘ l e ss is m o r e ’ v a n
L u dwi g M i e s v a n d e r R o h e ( 1 8 8 6 – 1 9 6 9 )
d a n v r o e g e r. Z e b o r d u r e n v o o r t o p
d a t e e r t u i t 1 9 2 8 e n is ( o n d e r a n d e r e )
t e vi n d e n i n B l a k e , 1 9 7 6 .*
B L AKE , P . ( 1 9 7 6 ) .
M i e s v a n d e r R o h e’s b r i l j a n t e p a r a d ox
Th e M a s t e r B u ild e r .
Ne w York:
W.W. N o rt o n .
‘l e s s i s m o r e’*. Pa u l R u d o lp h* ze g t ove r d e
P a u l M a rvi n R u d o lph ( 1 9 1 8 – 1 9 9 7 ) w a s
c o n s e q u e n ti e s va n M i e s va n d e r R o h e’s v i s i e :
e e n Am e ri k a a n s a rchi t e c t e n z e s
j a a r l a n g d e c a a n v a n d e Ya l e S ch o o l
o f Archi t e c t u r e . Zi j n b e k e n ds t e
w e r k is d e Ya l e Ar t a n d Archi t e c t u r e
...
‘H e t i s n i e t m o g e li jk a ll e p r o b l e m e n o p te l o s s e n.
B u ildi n g .
H e t i s ke n m e r ke n d vo o r d e t w i n ti g s te e e u w
d a t a r c h i te c te n ze e r s e l e c ti e f te we r k g a a n a l s ze k i e ze n
we lke d e e lp r o b l e m e n ze w ill e n o p l o s s e n. M i e s va n d e r R o h e
b i j vo o r b e e l d h e e f t p r a c h t i g e g e b o u we n g e r e a l i s e e r d s i m p e l ­
weg omdat hij een groot aantal aspecten die bij een gebouw
va n b e l a n g z i j n , n e g e e r d e . A l s h i j m e e r va n d e d e e l p r o b l e m e n zo u
h e b b e n a a n g e p a k t , zo u d e n zi j n g e b o u we n e e n s tu k m i n d e r i n te r e s s a n t
a r t h u r o. e g e r • 2 7
zi j n g ewe e s t ’.
D e d o c tr i n e ‘l e s s i s m o r e’ n e g e e r t ‘ te’ c o m p l exe p r o b l e m e n
e n r e c h t va a r di g t u i t s l u i ti n g h i e r va n te n b e h o eve va n e e n ex p r e s ­
sieve vormgeving. Het biedt een architect de ruimte te kie ­
...
ze n vo o r e e nvo u d e n te b e p a l e n we lke ( d e e l ) p r o b l e m e n h i j
z a l a a n p a k ke n ( e n we l ke n i e t ) .
A l s e e nvo u d
niet werk t, is het resultaat domheid. Schaamteloze
simplificatie leidt tot karak terloze architec­
...
tuur: ( ‘Blatant simplification means bland
a r c h i te c tu r e.’ ) ‘L e s s i s a b o r e’.
R o b e r t Ve n t u r i o v e r G a u d í , d i e h i j b e schouwt als een goed voorbeeld
va n e e n o n t we r p e r va n ‘c o m p l e x e
en tegenstrijdige architectuur’:
‘G a u d í ’s to i l e t t a f e l i n
Casa Guëll laat een
28 • Less is More / Less is a Bore
orgie van contras­
t e­­r e n d e v o r m e n z i e n :
c o m p l e x e , g e­b o g e n v o r ­
m e n n a a s t r e c h t h o e ke n , c o n ­
tinuïteit naast discontinuïteit,
ingewikkelde en e envoudige bogen
n a a s t r e c h t h o e ke n e n d i a g o n a l e n, c o n ­
t r a s te r e n d m a te r i a a l g e b r u i k , s y m m e t r i e e n
a s y m m e t r i e . D a t a l l e s m e t a l s d o e l e e n ve e l ­
h e i d a a n f u n c ti e s i n h e t m e u b e l
te c o m b i n e r e n’.
F i g u u r : G a u d í , t o il e t t a f e l i n
C a s a G u ë ll
a r t h u r o. e g e r • 2 9
N o r ml o o s u i t p r i n c i p e
In zijn inleiding bij het
N O R M LO O S
PRINCIPE
boek van Robert Venturi zegt Vincent Scully – terecht, zoals de
vasthoudende lezer nu weet – ‘Dit is geen gemakkelijk boek’. Iemand
die ideeën die sterk lijken op die van Venturi snel, vlot, provocerend
en lekker leesbaar onder woorden brengt, is Frans Haks.
G E D E E LT E S U I T
EEN INTERVIEW MET
FRANS HAKS
1
Fr a n s H a k s ‘Wij hebben de ambitie om
‘Wat ik signaleer is een mentaliteitsveran­
de aanstaande Klassiekers van de Twintigste
dering die tot andere vormen leidt. We laten
Eeuw te tonen. Als museum moet je een
zien dat er momenteel op allerlei terreinen
aanjager van ideeën zijn’, zegt Frans Haks.
iets verandert… Kortom: je moet niet alleen
Tijdens zijn nu veertienjarige directeurschap
de meubelbeurs in Milaan bijhouden, maar
gaf hij het Groninger Museum een eigen,
ook MTV.’
modebewust gezicht. Niet alleen stelde
Haks het museum open voor hyperactuele
M a x B r u i n s m a ‘Gebruiksvoorwerpen zijn
beeldende kunst, ook tegendraadse stro­
weinig ‘auratisch’
mingen uit de vormgeving zoals Alchymia en
ook zijn vormgegeven. Maar als Jeff Koons
Memphis maakten er hun debuut in het
een stofzuiger in een plexiglazen kast zet,
hoge noorden.
wordt het beeldende kunst, ‘commodity art’…
[…]
dat geeft toch een verschil aan tussen kunst
2
, hoe kunstzinnig ze
en design? ’
1 Frans J . J . M Haks ( 193 8 – 20 0 6 ) was van
1978 tot en met 19 95 direc teur van het
Groninger M useum . H et inter view – door
M ax B ruinsma en Chris Reinewald – stond
in Items van 6 januari 19 93 .
Frans H aks , 19 95 ,
Duraflexprint in perspex ,
Collec tie Groninger M useum ,
foto: Inez van L amsweerde .
30 • Less is More / Less is a Bore
2 auratisch: voorzien van een aura .
U IT
Vogelvluchtperspec tief definitief ont werp Groninger M useum ,
Atelier M endini , Collec tie Groninger M useum ,
foto: John Stoel .
Fr a n s H a k s ‘Ik heb juist het idee dat in de
C h r i s Re i n ewa l d ‘En daarom ontbreken er
jaren tachtig dat onderscheid totaal is
Nederlandse vormgevers in de collectie? ’
3
verdwenen, ook al heerst nog steeds de op­
vatting dat als designers zich met kunst
Fr a n s H a k s […] ‘het is mij niet markant
of architectuur bezighouden, ‘het dan
genoeg. Nederlandse ontwerpers komen
niet deugt!’ Onzin. Dat maakt het nou net
zeven jaar te laat, of ze zitten vast aan
allemaal spannend. Dat is precies wat er –
functionele eisen.’
volgens mij – op dit moment aan de hand
is. We noemen dat spannende terrein:
C h r i s Re i n ewa l d ‘U houdt van designers
‘tussen beeldende kunst, architectuur en
die functie minder belangrijk vinden dan
design’. Je zou eigenlijk een betere term
moeten vinden, popart of zo.’
[…]
uitstraling? ’
3 Deze vraag wordt gesteld naar aanleiding
van een opmerking van Frans Haks dat: ‘ de
Nederlandse industrie veel te tuttig bezig
is . Daar zie ik helemaal geen mark t­
vernieuwing’.
a r t h u r o. e g e r • 3 1
Fr a n s H a k s ‘U lijkt wel een Nederlander!
uit vorige eeuwen een verwaarloosd
Het is een kwestie van iets meer toevoegen
gebied. Ik herinner me uit mijn opleiding dat
dan louter ergonomische factoren. Die er­
je de 19 e eeuw wel kon vergeten. Als je
gonomie komt me onderhand de keel uit. En
op excursie ging in een kerk moest je kijken
dat dooremmeren op uitgekauwde Bauhaus-
naar Romaanse kapitelen en een Gotisch
principes, ik vind het niet bij deze tijd horen.
doopvont en dan ‘hier voorbij, jongens,
Prima allemaal, maar niet voor ons.’
dat is 19 e eeuw, dat is niks.’ Mijn vingers jeu­
[…]
ken om een overzicht van de neostijlen, die
Ik zou graag meer aandacht schenken
constante tegenbewegingen vanaf de Empire
aan de exuberantie van het verleden, met
tot en met de Neogotiek, te confronteren
als leidraad The Sense of Order van E.H.
met ontwikkelingen van tien jaar geleden. De
4
Gombrich ( 1979 ) . Daarin geeft hij aan dat
ongeziene afkeer van die ‘normafwijkende’
er een overwaardering bestaat voor ooit
vormgeving, die vanaf 1850 duurt, godbetert
in de Griekse Oudheid gekozen principes,
nu bijna honderdvijftig jaar. En geen kip
die door Vitruvius vertaald zijn en – via
weet wat dat dan wel voor spullen waren, die
Alberti en Palladio – worden doorgetrokken
‘meest gruwelijke zondes van de machine’,
naar deze tijd. Gombrich stelt – in mijn ogen
waartegen William Morris – en alle nette
terecht – dat er in onze cultuur een ingekan­
designers na hem – zich afzetten. Die
kerde afkeer bestaat tegen alles wat afwijkt
veroordelingen komen steeds op hetzelfde
van de klassieke norm. Exuberant vormgege­
neer: dat iets niet functioneel is. Dat een
ven voorwerpen zijn oneerlijk, decadent en
bloemvorm bijvoorbeeld geen lamp kan zijn
slecht voor de mores. Door die vooroordelen
omdat een bloem geen licht geeft. Ik denk
uit de Griekse Oudheid zijn de neostijlen
daarentegen dat je door dat soort voor­
werpen meer zicht krijgt op hoe logisch de
Tachtiger Jaren in elkaar zitten. In Italië rol
je bijvoorbeeld echt om van de fantastische
neostijlen, die er waren. Dat verklaart ook
hoe iemand als Sottsass
5
werkt, met allerlei
materialen door elkaar heen: rozenhout
naast fake, kunststof laminaten enzo.
[…]
4 Gombrich , E . H . ( 1979). The Sense of Order.
A Study in the Psychology of Decorative Ar t.
Oxford: Phaidon Press .
32 • Less is More / Less is a Bore
Groninger M useum ,
foto: Ralph R ichter.
Zodra je twee stukken naast elkaar hangt,
regisseer je. Je kunt niet anders! Het zijn
rare codes, dat als je op één muur twee stuk­
ken van één meneer hangt, dan is het mooi.
Hang je twee stukken van twee meneren,
dan is het bedenkelijk, en hang je een lap stof
naast een schilderij, dan is het heiligschen­
nis. Het slaat nergens op. Je moet als organi­
sator bedenken wat er in een ruimte te zien
is, dat kan niet anders! Je maakt altijd een
keuze waarbij je de stukken ondergeschikt
maakt aan je verhaal. En afhankelijk van je
verhaal of je doelstelling groepeer je dingen
op een manier die niet aan het verwachtings­
patroon voldoet. Daar zit je voor.
Als het zo is dat kunsthistorici en critici
normen hebben omtrent wat past en wat niet
past, dan vind ik iedereen die doet wat niet
past prima. Uit principe! Ik wil laten zien dat
er andere criteria zijn. Het is altijd een kwes­
tie van morrelen aan normen, en als je het
.
voor elkaar krijgt ze totaal te ondergraven,
heb je het voor mij helemaal gewonnen.’
Zaalopstelling
M emphis/Lichtenstein , 19 94 ,
foto: John Stoel .
5 Ettore S ottsass ( 19 17 – 20 07 ) was een
Italiaans ont werper en architec t . Hij
m a a k te n a a m m et zijn ont wer pen voor
Olivetti en was één van de oprichters
van de M emphisgroep .
a r t h u r o. e g e r • 3 3
Toelichting
bij de
tentoonstelling
De tentoonstelling telt negen nissen. In de nissen 1 t/m 4 wordt
het Modernisme – Less is More – kort toegelicht. In de nissen
6, 7, 8 en 9 komt het Postmodernisme – Less is a Bore – aan de
orde. In het midden, in nis 5, een beknopt betoog dat de
waarheid – zoals wel vaker – in het midden ligt, en dat het al of
niet gebruiken van expressieve vormgeving en/of decoraties
vooral wordt gestuurd door de beoogde doelgroep: voor wie
wordt het ontwerp gemaakt.
Tegenoverliggende pagina:
De vrijdragende buisstoel
‘Model B32’, ontworpen door
Marcel Breuer in 1928.
Deze pagina: De leunstoel
‘Poltrona di Proust’ van
Alessandro Mendini uit 1978.
• 35
Nis 1
Otto Treumann
(1919-2001) is gekozen omdat zijn werk
weliswaar tot het Modernisme kan worden gerekend, maar nog
niet heel prominent de kenmerken ervan draagt. Zo gebruikt hij nog
hoofdletters en letters met schreven, de vormgeving is nog niet
tot een minimum gereduceerd.
•
O t t o Tr e u m a n n over zijn werk:
Grafische vormgeving is voor mij:
4 Citaat afkomstig uit het
plezierig werk waar je nog voor betaald wordt ook,
ven door Lecturis, Eindhoven
4
een kundigheid, die je voor een bepaald doel kunt inzetten,
een beroep dat een brug vormt tussen creativiteit en techniek,
een vak met een belangrijke functie in de samenleving, orde brengen
in de chaos,
bestaande orde door elkaar schudden, (wat een paradox!) een taak
die je nooit loslaat,
een uitdaging die je dwingt om op je tenen te staan,
een opgave die je soms kunt vervloeken,
een vervulling als het lukt om er wat van te maken.
•
Grafische vormgeving is voor mij niet:
een middel om gauw rijk te worden,
de kans om altijd arm te blijven,
een offer,
kunst,
een ‘artistiek’ beroep,
vakmanschap dat voor alle doelen te koop is,
een handigheidje,
werk dat ik in teamverband zou willen doen,
werk dat ik – alweer een paradox! – geïsoleerd kan doen,
een job.
36 • Less is More / Less is a Bore
boekje ‘Het kader van Grafisch
Ontwerpers’, in 1980 uitgege-
Links: Affiche voor de Jaarbeurs
in Utrecht van 1954.
Rechts: Affiche met de aan­
kondiging voor de open­
luchttentoonstelling ‘Sonsbeek
‘49. Europese beeldhouwkunst
in de open lucht’, gehouden van
1 juli t/m 18 september 1949
in Arnhem. Het in blauw afge­
drukte houten beeld is van
Henry Moore.
a r t h u r o. e g e r • 3 7
Nis 2 en 3
Pieter Brat tinga en Wim Crouwel
Pieter Brattinga (1931-2004) en Wim Crouwel (1928) zijn beiden
exponent van een tamelijk streng Modernisme. Hun ontwerpen zijn
gebaseerd op een stramien (of grid, hetgeen Wim Crouwel de
bijnaam Mr. Gridnik opleverde), ze zijn helder, strak vormgegeven,
en de gebruikte letters zijn overwegend schreeflozen. De kunst
van het weglaten – Less is More – werd door hen, en door vele tijd­
genoten, zo ver doorgetrokken dat er ook geen hoofdletters meer
werden gebruikt.
Het door Pieter Brattinga
gehanteerde stramien, met drie
daarop gebaseerde affiches,
ontworpen voor Steendrukkerij
De Jong & Co, uit de periode
1957-67.
P i e t e r B r a t t i n g a over zijn werk:
38 • Less is More / Less is a Bore
4
4 Zie pagina 36
4
C r o u w e l over zijn werk:
De grafisch ontwerper beschikt over twee elementaire gegeven­
heden om te kunnen functioneren; een ordenend vermogen en een
beeldend vermogen. Wanneer slechts het ordenend vermogen
wordt ingezet dan is de ontwerper een amateur-boekhouder; dat
kan niet de bedoeling zijn.
Wanneer slechts het beeldend vermogen wordt ingezet dan is
de ontwerper op dat moment een vrij-beeldend-­k unstenaar; dat
kan ook niet de bedoeling zijn. De beide gegevenheden zullen
naast elkaar moeten worden ingezet.
Beeldend vermogen wordt maar al te graag uitsluitend vertaald
in expressieve-fantasie; het bereik van de grafisch ontwerpers
is groter, het verloopt van de minimale­- visuele-ordening tot het
ongebonden-expressionistisch-­i llustratieve.
Mijn werk zit ongetwijfeld in de buurt van het eerste.
Twee posters van Wim Crouwel
voor het Stedelijk Museum
Amsterdam (1968).
a r t h u r o. e g e r • 3 9
Nis 4
P a u l M i j k s e n a a r e n P i e t Sc h r e u d e r s
Paul Mijksenaar (1944) en Piet Schreuders (1951) representeren
een soort tussenvorm tussen het Modernisme en het Post­
modernisme. Hun vormgeving is overwegend strak en helder, maar
er zitten ook duidelijk meer speelse elementen in. Eind jaren ’70
werkten ze een aantal malen samen, onder andere aan het boek
‘Vrijheid van Drukpers’. Dit boek verscheen in de serie kerstnum­
mers van ‘Grafisch Nederland’, uitgegeven door het Koninklijk
Nederlands Verbond van Drukkerijen en de Vereniging van Grafische
Reproductie Ondernemingen. De kerstnummers waren prestige­
projecten waarin zowel ontwerpers als drukkers en lithografen hun
kunde demonstreerden. Mijksenaar werd later vooral bekend als
ontwerper van bewegwijzeringssystemen, met name voor vliegvelden.
Piet Schreuders publiceerde in 1977 het boek ‘Lay in – Lay out’,
waarin hij zich afzette tegen het Modernisme in het algemeen, en
Wim Crouwel in het bijzonder. Verder verwierf hij bekendheid
met De Poezenkrant en het blad Furore.
•
P i e t S c h r e u d e r s over zijn werk:
40 • Less is More / Less is a Bore
4
4 Zie pagina 36
4
P a u l M i j k s e n a a r over zijn werk:
I. Grafisch vormgeven is het oplossen van problemen van anderen
en is niet autonoom.
2. Alle grafische uitdrukkingsmiddelen zijn waardevrij en kunnen
in principe voor alles en overal gebruikt worden, ware het niet
dat mensen tijdelijk aan sommige van hen een symbolische waarde
hebben toegekend en daardoor beperkingen in hun gebruik
hebben gelegd.
3. De grafisch vormgever moet proberen zoveel mogelijk van de
ruimte die er tussen de opdrachtgever en uiteindelijke gebruikers
bestaat in zijn invloedssfeer te betrekken.
4. De grafisch vormgever bestaat bij de gratie van zijn werken met
het grafische medium als tussenvorm bij bepaalde – informatie –
overdracht; alles wat hij meer zegt te willen doen of kunnen, dient
met de grootst mogelijke achterdocht te worden aangehoord.
Enkele pagina’s uit Spruijt’s
Toelichting van Arthur Eger op
Merkenkalender uit 1980, ont­
zijn keuze. Als bezwaar tegen
worpen door Paul Mijksenaar.
de mol werd destijds door de
Wat opvalt in deze kalender is
Gemeente ook aangevoerd
het grote aantal illustratieve en
dat veel Amsterdammers een
figuratieve logo’s en beeldmer­
volkstuintje hadden, en daarom
ken dat destijds bestond. Op
een hekel aan mollen. Maar
elke pagina met het calenda­
dat mocht niet in de tekst wor­
rium mocht een ontwerper zijn
den opgenomen.
drie meest favoriete logo’s
presenteren. Achterin de kalen­
der stonden hun toelichtingen.
Afgebeeld de drie favoriete
logo’s van Arthur Eger.
a r t h u r o. e g e r • 4 1
Nis 4
W i m G i ll e s : e e n f l u i t k e t e l v o o r DRU
In zijn boekje ‘Industriële Vormgeving’ beschrijft Niels Luning Prak
5 ‘Industriële Vormgeving’
de ontwikkeling van een fluitketel door Wim Gilles in opdracht van
‘Wonen in de Lage Landen’,
DRU, een bedrijf uit Ulft. Er wordt grote nadruk gelegd op de func­
een gezamenlijke uitgave
tionaliteit: rendement (warmte overdracht), het vullen, het uitschen­
Amsterdam en Brusse,
ken, het gewicht van de ketel en de benodigde opbergruimte komen
Rotterdam (1957).
5
is een boekje uit de reeks
van Scheltema & Holkema,
aan bod. Met name het betoog over het rendement is interessant.
Volgens de auteur wordt het rendement verbeterd omdat “de hete
gassen zich nu om de ketel kunnen vlijen, waardoor een zo groot
mogelijk oppervlak wordt verwarmd, zonder dat de warmte te snel
wordt afgevoerd.” Juist de stroomlijn zorgt ervoor dat de vlammen
de warmte niet goed kunnen afgeven. De redenering van Gilles en
Luning Prak is geheel Form Follows Function, maar waarschijnlijk
is het rendement van de fluitketel van Michael Graves (voor Alessi)
door zijn grote bodem­o ppervlak, volgens het principe Form Follows
Fun ontworpen, beter.
De fluitketel van Alessi.
Bevestigingsschroef
Handgreep van bakeliet
Aangelaste beugel
Ketelromp
De definitieve werktekening.
42 • Less is More / Less is a Bore
De oude en nieuwe fluitketel van
De hitteverdeling van de
DRU naast elkaar.
gasvlam om de ketels.
De opbouw van de ketels uit
De eerste schetsen van de
cirkels (in plaat) en de gipsen
ontwerper.
dummy.
Het vullen van de ketel door de
juiste stand van de handgreep.
a r t h u r o. e g e r • 4 3
Nis 5
De Waarheid? In het Midden!
I s l e s s m o r e ? o f : I s i t a b o r e ? Een van de ‘lastige’ aspecten voor
wetenschappers met betrekking tot het vakgebied grafische vorm­
geving – maar ook van industriële vormgeving en architectuur – is …
dat ‘de’ waarheid niet bestaat.
Het antwoord op de vraag: ‘Is less more? Or is it a bore?’ valt niet te
geven. Wel is het mogelijk een indicatie te geven.
•
Verschillende wetenschappers hebben onderzoek gedaan naar
de waardering van mensen voor verschillende, meestal abstracte
patronen. Hoewel er veel discussie is over de waarde – de
generaliseerbaarheid – van dergelijk onderzoek, lijken er toch wel
enkele globale conclusies te mogen worden getrokken. Veel van
deze onderzoeken komen uit bij twee soorten effecten van dergelijke
patronen: waardering (‘pleasure’) – vind ik het mooi? – en prikkeling
(‘arousal’) – trekt het mijn aandacht? De aandacht die men aan een
patroon besteedt, neemt toe naarmate het patroon complexer is. Dit
blijkt echter niet op te gaan voor de waardering. De waardering voor
een patroon neemt eerst toe als de complexiteit van het patroon
toeneemt, echter na verloop van tijd bereikt deze waardering een
maximum om vervolgens, als de complexiteit van het patroon
nog verder toeneemt, te gaan dalen.
•
Less is More
Uitspraken als: ‘Wat een kermis’ of: ‘Het lijkt wel
een kerstboom’ maken duidelijk dat decoratie ‘te veel’ kan zijn.
Met andere woorden, de decoraties bevatten een zodanige
hoeveelheid informatie dat de waarnemer ze redelijkerwijs niet
Drie politieke posters: ‘stopping
meer kan verwerken. Vaak verdwijnt de onderliggende vorm door
power’ en een boodschap die je
de decoraties zelfs helemaal uit beeld. Dit kan worden verklaard
in een paar seconden begrijpt.
met behulp van de informatietheorie. Een van de kenmerken van
het menselijke waarnemingsvermogen is dat er een maximum is
aan de hoeveelheid informatie die iemand tot zich kan nemen.
Als dit maximum is bereikt, moet een persoon uit de aangeboden
informatie kiezen met behulp van criteria die hij heeft opgedaan
door eerdere ervaringen. Als hij niet over dergelijke criteria beschikt,
raakt de persoon overstelpt en kan hij de informatie niet meer
verwerken. Als de informatie niet bedreigend is, zal zijn aandacht
verslappen en zal hij de informatie negeren. Een boodschap die
voor de ontvanger te veel (nieuwe) informatie bevat, wordt niet
begrepen en terzijde geschoven. Hierdoor wordt ook de afname
van de waardering verklaard: Less is More.
44 • Less is More / Less is a Bore
Less is a Bore
Daartegenover staat dat onderzoek evenzeer heeft
uitgewezen dat een afbeelding tenminste een minimale hoeveelheid
‘spannende’ informatie moet bevatten om überhaupt opgemerkt
te worden. In de reclamewereld wordt dit wel de ‘stopping power’
van een boodschap genoemd: het vermogen om de aandacht te
trekken. Veelal wordt dit verklaard vanuit de evolutietheorie. Het
menselijke waarnemingsvermogen heeft zich vooral ontwikkeld
in de richting van het signaleren van veranderingen. Vertrouwde
beelden en geluiden geven aan dat alles veilig is en er geen gevaar
dreigt. Onverwachte bewegingen of geluiden kunnen echter
gevaar betekenen. Daarom is onze waarneming vooral gericht op
afwijkingen van het gangbare of veranderingen daarin. Is de
nieuwheid van het beeld te gering, dan leidt dat bij de ontvanger tot
onverschilligheid. Mensen zijn op zoek naar nieuwe informatie,
vinden ze die niet, dan verslapt hun aandacht en gaat de boodschap
verloren: Less is a Bore.
Angela Davis (1944) is een
Verkiezingsposter van de PSP
Een persiflage van Kees van
Amerikaanse filosofe, schrijf­
uit 1971. Fotograaf Hendrik-
Kooten en Wim de Bie ( Koot &
ster en politiek activiste. Davis
Jan Koldeweij en de toen
Bie), die als Jacobse en van
was betrokken bij de strijd
25-jarige rechtenstudente
Es De Tegenpartij oprichtten.
voor gelijke burgerrechten voor
Saskia Holleman (1946-2013)
De Tegenpartij was ‘De Partij
Afro-Amerikanen, bij de Black
stonden aan de basis van
voor alle Nederlanders die
Panther Party, en bij de protes­
de poster. Koldeweij maakte
niet meer tegen Nederland
ten tegen de Vietnamoorlog.
de foto – als onderdeel van
kenne’. De poster dateert
Ze werd beschuldigd van mede­
een serie – op 4 augustus 1970
uit 1980.
plichtigheid aan de ontvoering
in een weiland bij Nootdorp.
van en moord op rechter Harold
De foto was bedoeld voor
Haley in 1970. Ze zat daarvoor
het destijds veelgelezen blad
enige tijd in de gevangenis, de
Sekstant van de NVSH, de
poster dateert uit die periode.
Nederlandse Vereniging voor
Uiteindelijk is ze vrijgesproken.
Sexuele Hervorming. Ontwerper
George Noordanus kreeg de
opdracht van de PSP om een
verkiezingsaffiche te ontwer­
pen. In het archief van de NVSH
kwam hij de serie foto’s van
Koldeweij en Holleman tegen.
Zonder met de betrokkenen
te overleggen, koos hij deze
foto, en gebruikte die voor
de poster.
a r t h u r o. e g e r • 4 5
Nis 6
AKI , d e E n s c h e d e s e Sc h o o l e n
S t i c h t i n g D e A r k In 1976 richtten de AKI-studenten
Kees Maas, Frans Oosterhof, Johan Visser en Willem Wisselink
‘De Enschedese School’ op, in een oud schoolgebouw aan de rand
van Enschede. Latere leden waren onder andere Jan Dietvorst,
Rose-Marie Gerritsen, Atte Jongstra, Dingenus van de Vrie en AKIdocent Geert Voskamp. Ze vormden geen beweging, er was geen
manifest, ze werkten samen om kunstwerken in oplages te verkopen.
“Er moeten toch duizend idioten te vinden zijn die een kunstwerk
zo mooi vinden dat ze het kopen.” Ze startten een eigen platenlabel,
en noemden dat ‘1000 Idioten Records’, totdat ze steeds meer
platen verkochten, toen werd het ‘Idiot Records’. Ze maakten van
hun kunstuitgaven steeds een paar honderd exemplaren die ze
exclusief aan de abonnees opstuurden: ‘Moderne kunst per PTT’.
Het abonnementsgeld was het jaarbudget. Abonnees – op het
hoogtepunt waren er 500 - wisten nooit wat ze konden verwachten.
Ze kregen gewoon meerdere malen per jaar en kunstwerk
toegestuurd. Dat kon alles zijn: zeefdrukken, schilderijtjes (klein,
ze moesten in een enveloppe passen), een plastic zakje met
een oor in brandewijn, getiteld Eau de Vie, de beeldroman De Doka
van Hercules door W.F. Bernards en een blik met ‘Four Oil Balls
on Heavy Syrup’.
Frans Oosterhof legt de laatste
hand aan ‘Het Schilderij in
500-voud’. De abonnees van De
Enschedese School kregen het
in november 1980 toegestuurd.
De doekjes waren in driekleuren
zeefdruk voorbewerkt. Frans
Oosterhof voltooide ze met
de hand.
46 • Less is More / Less is a Bore
Omslag van ‘De doka van
Hercules’, gebaseerd op ‘De
donkere kamer van Damocles’
van W.F. Hermans.
Het ‘Schilderij in 500-voud’.
De enveloppe waarmee De
Enschedese School haar kunst
verstuurde.
‘Eau de Vie’, een plastic
zakje met daarin een oor op
brandewijn.
Revers-speld waarop vermeld
‘Moderne Kunst per PTT’.
a r t h u r o. e g e r • 47
Platenhoes voor de langspeler
‘Terracotta me, baby’, van
de KeWi University of Swing’.
Links: Platenhoes voor de
single ‘Christmas was a friend
of mine’, van Fay Lovsky.
Rechts: Platenhoes voor haar
lang­s peelplaat ‘Confetti’.
48 • Less is More / Less is a Bore
“De Enschedese School heeft alles gemaakt, behalve school”,
aldus het openingsartikel in de jubileumkrant ‘Laatstepost’. Het
totaal aantal kunstwerken bedraagt minstens zestig stuks, de
uitgaven van de platenmaatschappij Idiot Records – met platen van
Fay Lovsky, Mathilde Santing en de Kewi University of Swing –
niet meegerekend. Alles bij elkaar vele duizenden kunstwerken.
•
Twintig jaar na de oprichting werd De Enschedese School ten grave
gedragen met een expositie in het Stedelijk Museum (24 januari –
9 maart 1997) en het Rijksmuseum Twenthe (13 september –
23 november). Ter gelegenheid daarvan werd een jubileumkrant
uitgebracht met als motto ‘Ex Oriente Lux’, oftewel ‘In het oos­
ten daagt het licht’, en met de prominente kop ‘ Z E LFMOORD OP
V E R J A A RD A G ’. Na deze tentoonstelling ging het licht uit, het
werd stil…
Twee logo’s voor het platenlabel
Omslag van de jubileumkrant
‘Idiot Records’.
‘Laatstepost’, waarin een
overzicht van twintig jaar werk.
Uitgegeven ter gelegenheid van
hun afsluitende tentoonstelling.
a r t h u r o. e g e r • 4 9
Nis 7
G e r t D u mb a r e n R i c h a r d H u t t e n
Gert Dumbar (1940 ) volgde aan de Vrije Academie in Den Haag
de opleiding tot kunstschilder, vervolgens studeerde hij Grafische
Vormgeving in Londen aan het Royal College of Art. In 1977 richt
Dumbar zijn eigen bureau op onder de naam Studio Dumbar. Hij
werd vooral bekend door het gebruik van geënsceneerde foto­
grafie in zijn ontwerpen. Hij behoorde tot de eerste ontwerpers in
Nederland die zich afzetten tegen het Modernisme.
Richard Hutten (1967) studeerde aan de Design Academy, destijds
nog de ‘Academie Industriële Vormgeving Eindhoven’ geheten.
Hij studeerde hier af op een tafelconcept, waarvan hij zei: “No Sign
of Design”. Het ontwerp bestaat uit verscheidene tafels, die ge­
schikt zijn voor verschillende functies, zoals een barkruk die bestaat
uit twee op elkaar geplaatste tafels. In 1991 begon hij zijn eigen
ontwerpstudio in Rotterdam. Zijn bekendste ontwerp is de ‘Domoor’,
een mok met twee reuzegrote oren. Behalve humoristisch, bleek
de drinkbeker een onverwacht extra voordeel te hebben, jonge
kinderen en mensen met een handicap bleken er uitstekend mee
overweg te kunnen.
50 • Less is More / Less is a Bore
4 Zie pagina 36
4
G e r t D u m b a r over zijn werk:
Ruwweg kan men de beeldende kunst opsplitsen in twee emotionele
gebieden. Enerzijds het evenwichtige gebied, vol zelfvertrouwen,
anderzijds het uitbundige sterk gevoelsmatige en minder zelf­
verzekerde terrein. Deze onderverdeling is in grote lijnen ook van
toepassing op het vak grafische vormgeving. Mijn uitgesproken
voorkeur is voor het laatste gebied.
Het gevolg is dat ik mij minder aangetrokken voel tot een groep
vormgevers die het vak met een wetenschappelijke speurneus
besnuffelen. Het is dezelfde groep die technieken van onderzoek
nastreven op het gebied van visuele communicatie, want zo heet
het vak dan plotseling.
Het noodlottige in deze gang van zaken is, dat technieken de
tendens vertonen zich te verzelfstandigen; ze gaan een eigen leven
leiden en verzanden tenslotte in mechanische perfectie. Iedere
techniek heeft daardoor de neiging de idee uit te wissen.
Het vermogen tot vernieuwing is vooral afhankelijk van het ver­
mogen het keurslijf van bestaande technieken en procedés te
doorbreken. Overigens wil ik op geen enkele wijze het belang van
de technieken onderschatten, laat staan dat ik een pleidooi wil
houden voor onkunde. Techniek, mits juist opgevat, is bijna alles,
maar techniek opgevat als fenomeen dat zinvol is in zichzelf, is
ten dode opgeschreven, en misschien alleen bruikbaar voor saaie
en behaagzieke vaklieden die hun gebrek aan verbeeldingskracht
moeten maskeren.
De ‘Domoor’ van Richard Hutten.
Poster ‘4x2 Visies over
Grafische Vormgeving’ van
Gert Dumbar, Lex van Pieterson
(fotogafie) en Robert Nakata,
een voorbeeld van het gebruik
van geënsceneerde fotografie.
a r t h u r o. e g e r • 5 1
Nis 8
J a n v a n T o o r n e n M i c h e l e d e L u cc h i
Jan van Toorn (1932) woonde vanaf zijn vroege jeugd in Amsterdam,
waar hij als tiener in een drukkerij ging werken. In de avonduren
volgde hij een cursus aan de Amsterdamse Grafische School en later
de avondopleiding aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs
in Amsterdam, tegenwoordig de Gerrit Rietveld Academie. In 1957
vestigde hij zich als zelfstandig grafisch- en tentoonstelling-ontwer­
per. Tot zijn bekendste werk behoren de kalenders voor drukkerij
Mart Spruijt in Amsterdam en de affiches en catalogi voor het Van
Abbemuseum (1965-1994) in Eindhoven.
Michele de Lucchi (1951) is een Italiaans industrieel ontwerper. Hij
was een van de grondleggers van de Memphisgroep (zie Inleiding).
In 1988 startte hij zijn eigen bureau: de De Lucchi Studio.
Bijzettafel ‘Kristall’ van Michele
de Lucchi.
52 • Less i s M o re / Less i s a Bo r e
4 Zie pagina 36
J a n v a n To o r n over zijn werk:
4
Twee posters van Jan van Toorn
voor het Van Abbemuseum.
a r t h u r o. e g e r • 5 3
Nis 9
A n t h o n B e e k e e n Al e s s a n d r o M e n d i n i
Grafisch ontwerper Anthon Beeke (1940) is – net als Piet Schreuders –
autodidact. Hij studeerde korte tijd aan de avondopleiding Grafisch
Ontwerpen van het Kunstnijverheidsonderwijs, maar leert het vak
vooral in de praktijk, onder andere als assistent van Jan van Toorn.
In 1963 vestigt hij zich als zelfstandig ontwerper in Amsterdam. In
1976 wordt hij, op uitnodiging van Wim Crouwel, adjunct-directeur
van het ontwerpbureau Total Design. Crouwel wilde het bureau
versterken met een ontwerper die een totaal andere invalshoek had.
Waar Total Design destijds een Functionalistische stijl hanteerde,
volgt het werk van Anthon Beeke een veel vrijere, intuïtieve benade­
ring. In deze periode maakt hij zijn beroemd geworden ‘naakte
meisjes alfabet’ (1969), en spraakmakende affiches voor Zuidelijk
Toneel Globe en Toneelgroep Amsterdam. In 1989 begon hij
opnieuw voor zichzelf en richtte Studio ‘anthonBeeke’ op.
Posters van Anthon Beeke voor
Toneelgroep Amsterdam
54 • Less is More / Less is a Bore
Alessandro Mendini (1931) is een Italiaanse ontwerper, auteur
en architect. Hij studeerde architectuur aan de Technische Hoge­
school in Milaan. Na zijn studie werd Mendini hoofdredacteur
van de vaktijdschriften Casabella, Modo en Domus, waarin hij zijn
ideeën over architectuur en kunst kon weergeven. In 1977 sloot
Mendini zich aan bij Alchymia, de voorloper van Memphis (zie:
Inleiding). In 1989 richtte hij samen met zijn broer Francesco design­
bureau ‘Atelier Mendini’ op. Zijn werk wordt gekenmerkt door felle
kleuren en het mixen van stijlen. Tot zijn bekendste werken horen de
leunstoel ‘Poltrona di Proust’ en het Groninger Museum, waarvan
hij de hoofdarchitect was.
•
E r n e s t o G i s m o n d i over Memphis :
“Er zijn maar twee woningen helemaal met Memphis meubilair inge­
richt. Beide behoren toe aan modeontwerper Karl Lagerfeld. Als
je daar langer dan vijf minuten doorbrengt, krijg je de ernstige nei­
ging jezelf een kogel door je hoofd te schieten.”
Leunstoel ‘Poltrona di Proust’
van Alessandro Mendini.
a r t h u r o. e g e r • 5 5
Tentoonstelling
Concept en samenstelling
Arthur Eger (gastconservator)
Realisatie
Arthur Eger,
Museum TwentseWelle,
Pepijn van Passel
Uitvoering
Museum TwentseWelle
Bruikleengevers
Mario van den Bergh ( Nijmegen),
Drents Museum (Assen),
Arthur Eger ( Enschede),
Groninger Museum,
Bureau Lakenvelder,
Warren Lee (Amsterdam),
Moti Museum of the Image ( Breda),
Nederlands Bakkerijmuseum ( Hattem),
Nederlands IJzermuseum ( Ulft)
•
Publicatie
Tekst en vertalingen
Arthur Eger
Vormgeving
Omslag: Afdeling Communicatie UT
Binnenwerk: Chin-Lien Chen, Chris Vermaas ( Office of CC )
•
Met dank aan
Mario van den Bergh,
Boom|Lemma uitgevers,
Thonie van den Boomgaard,
Rento Brattinga,
Chin-Lien Chen,
Peter Hopman,
Bjorn de Koeijer,
Alma Klaver,
Beatrijs Kuipers,
Warren Lee,
Mark van Loon,
Geke Ludden,
Museum TwentseWelle,
Pepijn van Passel,
Wim Poelman,
Chris Vermaas,
Johan Visser,
Fred Voskuil
WWW.UTWENTE.NL

Vergelijkbare documenten